Percevoir

Introduction

S’il est évident que nous vivons dans une société profondément marquée par la culture de l’image, il est paradoxal de la questionner dans un milieu où celle-ci est invisible. Le marqueur qu’est l’image, s’est développé depuis plus d’un siècle et ceci en raison d’un accroissement de ses moyens de production et de diffusion. Sa (res)source est devenue aujourd’hui infinie et omniprésente. Certains vont même jusqu’à suggérer qu’elle est un langage universel, mais pour cela faudrait‑il tout d’abord que sa perception soit-elle même « universelle ». Ce confort qui est la possibilité de voir optiquement¹ est complètement banalisé par toute personne possédant cette faculté. Et ce, particulièrement dans le milieu du design graphique, un secteur lui-même acteur dans la conception et la publication de supports visuels. Mais il faut se rendre compte que cet instrument porteur d’information ne peut être accessible pour 1,7 million de personnes en France², en raison de leurs déficiences visuelles. C’est-à-dire des individus étant sujet à une modification de leurs comportements, voire une perte partielle d’autonomie dans certains domaines comme la lecture, l’écriture et la communication. Une difficulté est omniprésente pour l’appréhension du sens de la vue que cela parte de la mal voyance en catégorie I (une acuité visuelle corrigée comprise entre 3/10^e et 1/10^e, et champ visuel supérieur à 20°) jusqu’à la catégorie V (une absence de perception lumineuse)³. De naissance ou bien arrivé plus tard aux suites d’une pathologie, l’handicap du visuel doit être substitué par un autre sens afin d’éviter une marginalisation de ces personnes au regard de notre société. Même si le domaine du design graphique peut aussi inclure des systèmes auditifs et tactiles, ses acteurs doivent également questionner leur pratique concernant l’inclusion de certains handicaps. Plusieurs supports haptiques sont dorénavant présents dans une visée informative (liés à la connaissance technique de renseignements), comme le système du braille et des cartographies ou schémas en relief. C’est l’information qui prime sur la valeur sensorielle perçue. Si c’est le cas majoritairement aujourd’hui il existe tout de même des projets s’intéressant à la dimension plastique du visuel, ce que nous ressentons à l’égard d’une image et comment l’ensemble de ces ressentis peuvent être interprétés par le toucher. Donner accès à la culture visuelle collective, c’est donner accès à une culture artistique elle aussi souvent et majoritairement optique. Au travers de la mise en évidence de ce problème social, c’est par la dimension haptique⁴ que se tourne ce mémoire. Même si le système auditif est abordé un peu plus loin, il n’en reste pas moins un support connexe. Les modalités sensorielles du toucher sont appréciables suivant plusieurs techniques, mais leur physicalité reste possible grâce à un objet essentiel : le livre. Des appuis tactiles existent également sous forme de cartels aussi appelés cartouches, plaquettes ou étiquettes qui sont des socles d’encadrement servant à l’inscription d’une légende. Ces ressources incluent un déplacement de la part de son usager sur les lieux où sont proposés le service d’information mais induit aussi une expérience temporaire. Hors l’objet éditorial destiné à la publication, même si des questions monétaires font partie de ses enjeux, sous-tend un plus large accès individuel à une nouvelle réalité tangible. Cette recherche est née d’un questionnement et d’un constat sur l’absence mais aussi la nécessité de proposer un matériel graphique approprié à d’autres sens.

Un accès à la culture visuelle en cas de cécité ou malvoyance ?

Changer de points de vue

Perception et sensations

Qu’elle soit analogique ou digitale, fonctionnelle ou artistique et enfin captée ou créée, l’image peut être considérée comme une manifestation de la culture et comme un instrument de connaissance et de communication. Abraham Moles⁵ vient la définir comme « un support de la communication visuelle qui matérialise un fragment de l’environnement optique (univers perceptif), susceptible de se maintenir dans la durée et qui constitue une des composantes principales des communications de masse »⁶. C’est une cristallisation de notre monde contemporain comme celui passée. Aujourd’hui nous continuons d’appeler « œuvre d’art » une grande partie de notre héritage iconographique. La création artistique a été, par conséquent, le principal champ d’étude où les productions visuelles ont été inventoriées, analysées et hiérarchisées au fil du temps. Mais avant même d’en comprendre son fonctionnement et comment celle-ci est perçue, il est important de distinguer ses différentes formes. En l’occurrence nous parlons ici et depuis le début d’images visuelles issues d’une réalité mais il en existe d’autres, comme les images mentales (des concepts de la pensée) et les images tactiles que nous évoquerons en deuxième partie. Lorsque nous observons, nous ressentons des sensations, qui à partir du moment où nous amorçons à vouloir les exprimer ou les expliquer celles-ci deviennent des perceptions. Ce sont alors des hypothèses formulées aux suites d’une interprétation personnelle. La manière dont nous éprouvons le visuel est une perception à distance sans aucune implication de notre part en tant qu’observateur, nous permettant de vivre la scène sans y prendre part, une modalité similaire à celle de l’ouïe. Les images que nous voyons sont interprétées à partir de notre expérience, c’est-à-dire notre bibliothèque personnelle qu’est la mémoire. Elles ont pour mission de nous fournir des informations sur notre société, nous permettre d’entrer en relation, d’interagir et de ressentir. Ce sont des expériences sensorielles qui font parties d’un processus de découverte d’un environnement extérieur. Ce processus est généralement le fait que nous reconnaissons des éléments factuels par la distinction d’unités (représentations issues de culture déterminée). Il est important de comprendre notre système de perception visuelle en vue d’une adaptation à la nouvelle modalité sensorielle qu’est le toucher.

Quand nous observons des images visuelles de n’importe quelles natures, un processus de décodification se met en place dans notre cerveau pour en interpréter le sens. Le groupe µ⁷ dans son Traité du signe visuel, pour une rhétorique de l’image vient différencier 3 étapes. La première phase : du stimulus à la figure ; la figure est le produit d’un processus sensoriel. Puis arrive la deuxième étape : de la figure à la forme ; toute figure est une forme, et non l’inverse. Lors de cette phase la mémoire intervient dans la reconnaissance des formes. Enfin la dernière étape : De l’objet au signe ; où la fonction perceptive atteint la fonction sémiotique. C’est la phase où se concrétise un savoir, une structure cognitive. Cette analyse est similaire aux écrits de John Kennedy⁸. Il a notamment pu comprendre que ce n’est pas tellement les surfaces et les à-plats qui permettent de distinguer les formes mais bel et biens leurs contours, une connexion qu’il fera avec le sens du toucher. Il est possible de parler de langage quand nous parlons du visuel car c’est un système rempli de codes et de signes qui sont éminemment différents de ceux perçus par le toucher. C’est par des moyens de compensation que le toucher arrive à substituer des concepts visuels. Comme l’aborde Philippe Claudet⁹ « Il s’agit d’un travail que l’on pourrait comparer à un travail de traduction, une réécriture dans et pour une autre culture »¹⁰ dans Les doigts qui rêvent : une structure éditoriale atypique qui ne souhaite pas être marginalisée.

Le toucher, un nouveau langage représentationnel

La manière dont les supports tactiles sont perçus et lus suite à la traduction opérée, dépend du type de cécités. D’après les études qui ont été menées, les personnes non-voyantes de naissance possèdent des meilleures capacités d’exploration tactiles mais une absence de compréhension de la figuration (ce que représente une forme/silhouette). À l’inverse les personnes mal-voyantes ou dont la non-voyance est arrivée plus tard dans la vie, sont souvent sujettes à de moins bonnes capacités au toucher mais peuvent plus facilement comprendre la figuration par comparaison au visuel. Ce n’est pas pour autant que nous pouvons en faire une généralité car chaque personne atteinte de cécité a un degré de handicap qui lui est propre ainsi qu’une histoire et un vécu singuliers.

En basculant de la vue au toucher, on passe d’un système distancié, synthétique et instantané au toucher, un processus séquentiel, analytique et qui nécessite un effort cognitif de synthèse. La dimension de spectateur, évoquée dans la partie précédente avec l’utilisation de vue, bascule vers la dimension actrice avec le toucher. En effet, une implication physique de notre personne est nécessaire par le contact de nos membres sur une surface ainsi que de son mouvement. Pour comprendre le sens du toucher, nous devons connaître l’amplitude des sensations permises par des milliers de capteurs nerveux que peuvent ressentir nos mains lors d’un contact. On dénombre 6 sensations tactiles : Le toucher léger permit par la surface de la peau ressentant la texture par caresse (piquant, lisse, rugueux…) ; la pression tactile qui déforme la peau permettant d’appréhender la consistance (dur, mou, moelleux…) ; la vibration par les terminaisons nerveuses ; la température par des récepteurs comme le muscle pilo érecteur ; la douleur par les récepteurs sensoriels et enfin la proprioception qui est le mouvement et la position dans l’espace¹¹.

Le toucher nécessite des mouvements séquentiels pour identifier les supports tactiles. C’est un sens que vient qualifier David Katz¹², d’actif, avec pour explication que l’influence du mouvement est une force créatrice de formes tactiles « c’est grâce au seul mouvement que le sens du toucher permet aux corps de nous parler de ses propriétés »¹³. James Gibson¹⁴ va quant à lui mettre en avant les actions que l’on réalise quand nous touchons : à tâtons, palper, donner des petits coups, presser, frotter ou sentir le poids, des caractéristiques que l’auteur appel des « tangibles » et qui va classifier de cette façon : les variables géométriques (bords, protubérances, dimensions, proportions, courbes et formes), les variables superficielles (textures rugueuses ou douces) et les variables matérielles (rigides ou flexibles). Les informations recueillies par le toucher actif sont l’ensemble des caractéristiques permettant la formation d’images mentales. Le toucher perçoit de façon parcellaire par l’intermédiaire de deux mouvements : les micro et macro-mouvements. Les plus petits sont des déplacements légers qui s’arrêtent minutieusement sur des points « critiques » (des indices). Tandis que le macro-mouvement, plus grand, il associe les caractéristiques isolées et vérifie les suppositions suggérées. Les informations partielles recueillies en cours d’exploration sont stockées en mémoire dans le but d’en réaliser une synthèse. Lors du toucher les doigts ne scannent pas sur la surface, mais suivent premièrement un contour puis ils oscillent de part et d’autre. Tout ce cheminement du physique au cerveau et donc du signifiant à son signifié est plus complexe par le sens du toucher [cf annexe 1].

Donc au-delà de l’espace dû au besoin de spatialité des mouvements du corps, l’information met plus de temps à être comprise. La condition spatio-temporelle est alors un enjeu de base pour la mise en œuvre de toute reconnaissance de surfaces. Dès lors les conditions nécessaires à la compréhension de supports tactiles sont le temps et la mémoire et par adéquation la patience et la persévérance. C’est la conclusion que fera Alberto Rosa¹⁵ aux suites de ses études : « Les aveugles disposent d’un système de représentation mentale aux caractéristiques équivalentes à celles des voyants (…) qui leur permettent de manipuler figurativement la réalité qui les entoure, et que la pleine maîtrise de cette capacité se fait de façon lente et posée, d’une manière plus progressive que chez les voyants »¹⁶. Il subsiste donc un lien entre le sens du toucher haptique et celui de la vue. Notre champ de vision étant limité, nos yeux doivent être constamment en mouvement pour que nous puissions percevoir clairement des surfaces entières. En raison de nos mouvements oculaires nous ne sommes jamais en mesure de voir l’ensemble de l’image en une seule fois. Au lieu de cela, nous basons notre vision sur l’observation d’un seul segment à la fois. On peut en partie comparer cette technique à celle qui consiste à balayer une image tactile du bout des doigts, sauf que le balayage tactile doit être plus systématique que le papillotement de notre regard visuel. Finalement même la perception visuelle n’est donc pas une activité si statique.

La nature tactile du signe iconique

L’image tactile

Ce n’est pas la seule raison pour laquelle il est possible de comparer le champ optique au champ tactile. Et cela au travers des images tactiles, un modèle graphique à la fois très différent mais cognitivement équivalent. À l’instar des images visuelles, où nous distinguons les différentes parties d’une image parce que le contour de l’objet représenté crée une forme distincte par rapport à l’arrière-plan. L’image tactile est un terme que Olivier Poncer¹⁷ a employé en 1981 et qui depuis a été largement repris et décliné. Cette expression comme il le dit lui-même n’a pas pour ambition de concevoir une norme universelle comme l’exemple de l’Isotope d’Otto Neurath¹⁸ mais de permettre de ressentir des formes, des surfaces et des échelles. Selon les études historiques menée par Yvonne Eriksson¹⁹ l’image tactile est née au XIX^e sciècle à des fins pédagogiques et se voulait propice à l’enseignement. Celle-ci peut être réalisée grâce à différentes techniques telles que la sérigraphie, le papier gonflant et le thermoformage.

Ce qui est reconnaissable visuellement ne l’est pas forcément tactilement. Le transfert d’images en relief pour la lecture tactile exige une connaissance de la perception tactile mais aussi une connaissance de la représentation simplifiée. Pour pouvoir lire des images adaptées à la lecture tactile, il faut analyser ce que l’on veut mettre en évidence et comment. Yvonne Eriksson explique que la procédure de cette analyse dépend du genre d’image à transférer. Afin de créer des images tactiles il faut respecter des règles de conception pour que celles-ci soient intelligibles. La première est avant toute chose, d’être simple et claire, car plus il y a d’informations plus la lecture est complexe et inefficace. Pour cela il faut prendre en compte qu’une image visuelle est immanquablement modifiée lorsqu’elle est transférée en une image en relief. Il faut réaliser une sélection des informations essentielles à retenir. Il faut également anticiper le fait qu’une personne mal ou non voyante doit avoir eu préalablement l’expérience de ce qu’il touche par comparaison à sa forme en relief afin d’en comprendre son sens.

La forme de l’objet est trouvée au regard de ses contours, la ligne a une réelle importance, non pas pour son trait mais pour la forme qu’elle dessine. Ce sont ces mêmes contours qui ont le rôle de ligne directrice de la représentation, et il est donc important d’aider les lecteurs à trouver le contour, c’est-à-dire la forme extérieure d’un objet. Une ligne horizontale peut aider à ancrer la scène dans un décor, elle vient établir la dimension spatiale. L’image ne doit pas contenir de chevauchements et de représentations en perspective ou d’objets incomplets. Comme il était réalisé dans l’art égyptien ou les tableaux cubiques, pour d’autres raisons, « chaque chose devait être représentée sous l’angle le plus caractéristique »²⁰. On peut notamment voir cet exemple avec la réédition de Olivier Poncer de l’ouvrage Astérix par Touchtatis ! Au travers de cette adaptation il décompose les illustrations selon plusieurs angles de vue : de face, de trois quarts, de profil, de dos, en plongée, en contre-plongée [cf annexe 2].

Les doigts ne peuvent percevoir la différence qu’entre quelques textures. Une image en relief contenant plusieurs textures différentes peut être difficile à interpréter. Cela signifie que nous ne disposons que d’un nombre limité de symboles pouvant être utilisés dans les images tactiles. Généralement, il convient d’appliquer des textures avec parcimonie et uniquement pour ajouter des informations. De même la distance est une notion complètement visuelle qui ne se transpose pas par la technique de la perspective (une illusion visuelle). C’est pour cette raison que Olivier Poncer a expérimenté une solution de mise en espace qu’il a nommé : perspective par échelonnement. Elle consiste à utiliser la technique du relief pour donner une idée de la profondeur plus une forme est en relief, plus elle est près de nous. À l’inverse plus le relief est faible voire inversé (creusé) plus la forme est loin.

Dans la composition éditoriale les règles de hiérarchies d’informations sont très importantes. Par exemple, il faudrait toujours avoir un point indiquant le début de l’image afin que nous nous construisons un repère. L’American Printing House²¹ a notamment publié un ensemble de règles importantes à respecter avec The Good Tactile Graphic édité en 1998. Il est préconisé de remplacer les figures tridimensionnelles par des coupes transversales ou des vues de face et de dessus chaque fois que cela est possible. Il est aussi indiqué d’éviter l’encombrement lorsque différents symboles et lignes sont si proches ou si semblables qu’il devient difficile de les distinguer. L’espacement est crutial pour éviter les encombrements. Les formes ayant des côtés mesurent moins d’un demi-centimètre de long peuvent ne pas être reconnaissables. Il faut déformer l’espacement ou la forme de l’image originale si nécessaire pour permettre une surface dégagée entre les éléments. De surcroît pour pouvoir identifier une figure par le toucher, on a le plus souvent besoin d’informations supplémentaires, en particulier d’informations verbales : une description. Pour une meilleur compréhension il est indiqué d’accompagner l’ensemble des visuels par des légendes au début, afin d’amorcer la lecture et de poser un contexte d’ensemble.

Systèmes de lecture textuel

Pour procéder à cette lecture il est possible d’utiliser deux manières suivant le degré de cécité. La première référence connue au développement d’une police de caractères pour personnes non-voyantes remonte à la Rome antique, les caractères latins gravés étaient censés permettre la lecture des lettres par le creux. Plusieurs tentatives sont nées par la suite, un système composé de points et de lignes en 1670, puis une police de caractères basée sur les majuscules et les minuscules romaines par Valentin Haüy en 1788. En explorant l’impression de livres standard, Valentin Haüy²² a eu l’idée d’embosser les lettres dans le papier pour qu’elles soient lisibles au toucher. En passant par d’autres étapes, c’est Louis Braille²³ le dernier en date à avoir conçu un système vraiment efficace. Son système de six points placés dans deux colonnes verticales, chacune comprenant trois points, a été considéré comme le plus complet. La police Braille²⁴ présente de nombreux avantages. Par exemple, la taille d’une lettre est approximativement égale à la taille de notre index. Ceci indique donc que l’information peut s’obtenir plus vite qu’en lisant les lettres romaines. Il possède des caractères spéciaux comme les majuscules et la ponctuation. C’est un système qui peut être utilisé dans toutes les langues. La mise en forme du texte dans les documents imprimés avec la police Braille obéit à des règles relativement strictes. Le texte en braille est toujours lu ligne par ligne, ce qui signifie qu’il ne peut pas être formaté en colonnes. Au sein d’une page A4, il y a environ 27 lignes et 32 caractères par ligne, espaces comprises. Par rapport à l’impression standard, où une page A4 peut contenir jusqu’à 4 000 caractères, les livres imprimés en braille sont donc beaucoup plus larges. Toutes ces informations indiquent qu’il n’y a pas beaucoup de possibilités pour raccourcir le texte dans la police Braille standard. Bien qu’il existe une version abrégée de la police braille, elle est réservée aux anglophones. Pourtant peu de personnes ont appris la lecture ou même l’écriture de ce langage et malheureusement celui-ci créer une séparation de lecteurs entre les voyants et les mal ou non-voyants.

C’est pour cette même raison que nombreux sont les livres embossés en Braille et imprimés en texte latin. Cette dernière forme d’écriture est intitulée noir gros caractères. L’intérêt est d’avoir un fort contraste entre l’encre des caractères et celui du fond de la page ainsi qu’une bonne lisibilité permise par un corps de texte relativement grand. Les personnes malvoyantes qui sont capables de lire les documents imprimés particulièrement grâce à des aides optiques ont certaines préférences de polices de caractères mais aussi de corps, telles que l’Arial²⁵ à 16 pt. C’est une linéale ayant une graisse uniforme avec des déliés et des pleins qui sont égaux. L’interlignage doit lui aussi être suffisamment important pour facilement faire la distinction entre les lignes. Le studio Applied Design²⁶ et l’Institut du Braille d’Amérique²⁷ se sont notamment associés en 2019 pour créer un moyen de lecture permettant une augmentation de la lisibilité pour les personnes ayant des déficiences visuelles. La police de caractères intitulée Atkinson Hyperlegible, dessinée par Brad et Elliott Scott travail sur les distinctions de la forme des lettres [cf annexe 3]. C’est un caractère hybride, sans empattement à l’exception de certaines lettres comme le i et le l minuscule ainsi que le I majuscule, cela permet de mieux distinguer ces lettres. Cette police a également la caractéristique d’exagérer certains détails des lettres comme la descendante du j ainsi que la grosseur du point suscrit²⁸ au‑dessus du i et du j. Enfin, ils vont également augmenter des espaces afin d’empêcher les formes de se fondre les unes dans les autres. C’est dans ce caractère que vous lisez actuellement ce texte. Un autre projet a vu le jour deux ans plus tôt c’est celui du Braille neue [cf annexe 4] de Kosuke Takahashi²⁹. Une police qui combine l’alphabet traditionnel et le braille. Deux alphabets qui se rassemblent pour n’en former qu’un dans l’objectif d’inclure en un caractère deux langages. Nous pouvons cependant questionner son efficacité en terme de difficulté technique d’impression mais également de lisibilité, les personnes ayant des difficultés à lire peuvent être perturbés par certaines formes de lettres comme le dessin i.

Il est important d’avoir une aide textuelle et celle-ci peut être également auditive, un guide sonore de l’image en complément. Cette source d’information est principalement intéressante pour les personnes non-voyantes qui ne savent pas lire le braille car seulement 15%³⁰ d’entre eux savent le lire. Il existe des logiciels qui scannent les textes puis les retranscrivent oralement, mais après discussion avec plusieurs de ces usagers, nous pouvons nous rendre compte que ce type d’outil est quelque peu désagréable car les mots sont créés à partir de syllabes préenregistrées. Un système plus appréciable est celui qui se rapproche des livres audio consistant à enregistrer un texte audio dans sa globalité par un∙e lecteur∙rice.

Vers une forme éditoriale

Développement du TiB

Les objets éditoriaux composés d’images en relief sont appelés des TiB (Tactiles illustrated Books). D’après la maison d’édition Les Doigts qui Rêvent (LDqR)³¹ « Un TiB peut se présenter comme une adaptation d’un album du commerce, entièrement refaçonné ou tactilement adapté sur les pages originales, ou comme une création »³². Les livres tactiles ont des caractéristiques précises concernant leur forme et leur contenu comme évoquées dans la partie précédente telles que la double écriture avec un texte imprimé en gros caractères et ce même texte en Braille en ligne à ligne ou en pavé. Les visuels sont réalisés grâce aux techniques de production évoquées antérieurement qui peuvent être également combinées. On peut aussi retrouver la technique de collage consistant à ajouter différentes matières. Les livres illustrés tactilement sont souvent plus conséquents en raison des espaces déployés par les formes illustratives et textuel mais aussi plus épais dû au relief nécessaire à chaque page. Le texte en braille est généralement façonné sur un papier spécial plus épais (135 à 160 g) avec une surface enduite de points de colle afin que les dômes vivent plus longtemps dans le temps et que le papier ne soit pas perforé pendant le processus d’impression.

Cela va s’en dire, tous ces aspects ont un coût. Le papier spécial utilisé pour l’embossage est plus cher que le papier standard et que, malgré l’absence d’encre, il augmente le coût de l’impression. Bien que les papiers permettent une impression recto-verso, ils consomment encore beaucoup de matériel en raison du peu de caractères par page. Actuellement, il n’existe aucune structure éditant des publications adaptées qui possède le statut d’entreprise commerciale. Cela démontre bien que ce type d’édition n’est pas lucratif au sens marchand du terme. Que ce soit à cause d’un marché trop faible en terme de taille entraînant un faible tirage de chacun des exemplaires ou tout simplement du prix de vente très élevé pour les raisons énoncées juste au-dessus, l’économie de ce type d’ouvrage n’est absolument pas rentable. Si nous ajoutons à cela la mission de transcription qui est fait pour les textes et les visuels, un travail long et technique, qui a un coût et qui ne peut être répercuté sur le prix de vente sous peine d’inflation de ce dernier. Les TiBs sont donc chères, peu nombreux et peu accessibles ce qui va à l’encontre de l’intégration, voire, stigmatisent une fois de plus ce public. Malgré tout leur nécessité n’est pas négligable.

Il existe peu de structures proposant ce type d’ouvrage comme le montre le tableau de la production d’albums tactiles illustrés en France depuis 1972³³. Aujourd’hui une association est importante dans ce domaine, c’est celle des Doigts qui Rêvent. Une maison d’édition française qui est devenue le centre européen du TiB. Puisqu’elle produit environ 2 500 albums par an, ce qui signifie 17 000 albums produits et vendus depuis sa création en 1993³⁴. LDqR ont publié 76 titres en 7 langues, ce qui reste important dans ce type d’édition. Mais ce n’est pas la seule explication pour laquelle elle est fondamentale pour l’évolution de cette pratique, puisqu’elle rassemble et rend public des ressources théoriques sur ce sujet de recherche. Si elle continue de diffuser ces projets c’est grâce aux subventions publiques et aux aides financières privées, appartenant à une économie solidaire. Même si ces soutiens institutionnels sont loin de leur suffire et ne sont jamais assurés, l’association doit sans cesse quémander auprès d’entreprises privées. En France, la politique d’intégration de publics empêchés de lire de la DLL (Direction du livre et de la lecture) a largement encouragé la création de fonds d’édition adaptée dans toutes les bibliothèques.

Les livres illustrés présents sur le marché sont pour la plupart uniquement à destination des enfants. En raison de l’aide qu’elle propose aux enfants déficients visuellement, LDqR édite peu de livres à destination des adultes. On retrouve néanmoins deux collections ouvertes à une plus large tranche d’âge tel que La Cité des Sciences et de l’Industrie et Sensitinéraires dans la rubrique documentaire. L’une propose des pédagogies thématiques l’autre offre une visite des monuments emblématiques selon leur architecture [cf annexe 5].

Il existe également une autre association : L’Image au Bout des Doigts (LIBD)³⁵ dont l’objectif est de permettre la création et la diffusion d’ouvrages illustrés tactilo-visuels. Elle propose des éditions accessibles à plusieurs échelles de cécité, que l’on peut lire avec les yeux comme avec les doigts. Son intention première est de donner accès à quiconque à l’image et de pouvoir l’explorer autrement par le toucher. Cette association a créé 4 ouvrages dont 2 bandes dessinées et 2 TiBs. Les 2 albums illustrés sont La semaine du panda et Le messager du Louvre, plus conçus pour des adolescents. Les BDs sont ouvertes à une plus grande tranche d’âge avec Le jardin du Ninja et Poursuite en ville [cf annexe 6]. L’ensemble de ces ouvrages regroupe des textes en gros caractères et en braille et des visuels en relief (motifs, contours et à-plats) et imprimés à l’encre de dimension relativement grande, sans trop de détails et avec des couleurs contrastées entre elles pour ne pas confondre les teintes. Récemment l’association a aussi pour projet de publier un mange en relief.

Une pratique sensible

En inventoriant les livres français pour adultes qui sont tactiles (ne proposant pas seulement une traduction en braille mais aussi des images tactiles) nous nous rendons compte qu’il en existe seulement une petite vingtaine [cf annexe 2 ; 5–7]. Dans l’ensemble de ces livres environ 40% sont des bandes dessinées (adaptées ou originales) et le reste est essentiellement porté sur la culture. Dans ce genre 80% d’entre eux sont dédiés à l’architecture et abordent leur sujet d’une manière technique et pédagogique. On peut retrouver autrement l’édition Imagier sensoriel du musée du quai Branly [cf annexe 7] qui répertorie certaines œuvres issues de sa collection permanente. Mais aussi plus anciennement les 5 publications de la collection Un autre regard [cf annexe 8] par les éditions du Louvre abordant un point de vue historiquement très lointain dans l’art.

L’ensemble de ces livres ont donc une dimension narrative ou analytique néanmoins le caractère sensible lié aux ressentis et aux émotions sont finalement peu questionnés. C’est ce que soulèvent Yuchuan Guo et Yuanyuan Fan³⁶ dans leur article The exterior Design of Books for the Visually Impared³⁷, où il est indiqué que les livres pour mal et non-voyants sont avant tout fonctionnels. L’intention que propose un graphiste au travers d’une certaine mise en page porte visuellement un message qui est malheureusement complètement effacé pour les livres tactiles. Le toucher est un système de lecture de prime abord subjectif et nous devons alors essayer d’utiliser cette intuition pour développer une narration sensible.

Un sujet qui a été amorcé par Mensagem [cf annexe 9], un projet publié par Bruno Brites³⁸, un éditeur portugais. Ce livre, dont le texte originel est de Fernando Pessoa³⁹, a pour aspiration de narrer par le toucher un voyage idyllique. À l’instar du message du texte, il veut agir sur l’esprit des lecteurs par la poésie. Bruno Brites vient recréer par le biais de motifs abstraits un parallèle entre le contenu et sa forme. L’ouvrage est décrit de cette manière « Dans son essence, il vise à inspirer le public, à regarder l’inconnu et à découvrir de nouvelles réalités »⁴⁰. Dans ce même esprit LDqR ont également publié un livre, réalisé par l’artiste suisse Annick Glauser⁴¹, intitulé Lya [cf annexe 10]. Une édition visuelle et tactile qui aborde le sujet de la mucoviscidose sous un ton poétique et épuré. Le récit se dénoue de page en page et joue avec l’objet qu’est le livre pour créer l’expérience de l’histoire. L’auteur utilise des formes gaufrées et des matières noires pour les composer en des protagonistes métaphoriques. Philipp Meyer⁴² a également réalisé un projet de narration tactile qu’il a documenté dans son ensemble afin de nous dévoiler les tenants et aboutissants de sa démarche. Life [cf annexe 11] est le nom de sa bande dessinée tactile qui dévoile une manière poétique de voir la vie. Il n’y a pas de mots, pas de couleurs et chaque personnage est incarné par un simple cercle tactile. Le projet a pu être testé à plusieurs étapes de sa conception et l’auteur s’est rendu compte que l’abstraction des formes permet aux lecteurs∙rices de s’approprier le récit.

L’objet d’étude de l’article de Sophie Curtil⁴³   Le livre tactile, un territoire à explorer initie la question de la cécité au domaine de l’art. Cette artiste et autrice interroge le passage de l’œuvre d’art au livre tactile. D’après son sens la perception tactile est un moyen passionnant de suppléer l’absence de la vue. Car le toucher est un sens qui peut permettre de révéler l’œuvre par strates successives. Nous commençons par l’extérieur pour arriver à l’intérieur, les signes plastiques de la texture ont une toute nouvelle forme, la température peut se ressentir au même titre que les emplacements et les encombrements sont appréciés d’une manière que les personnes voyantes ne considèrent pas. Le travail d’adaptation d’une œuvre d’art en une image en relief contient de nombreux pièges car il repose sur une logique visuelle et qu’il demande aux lecteurs∙rices d’être bilingue dans deux langues étrangères : de connaître les codes visuels et de comprendre les codes tactiles. Car les images tactiles résultant de ces transpositions sont des abstractions sans lien avec la perception des personnes non‑voyantes. Sophie Curtil exprime comment elle perçoit ce support « Dans mon esprit, l’image tactile est là d’abord pour le plaisir de la surprise, puis pour déclencher l’imagination, susciter de multiples interprétations, ouvrir l’imaginaire du lecteur. »⁴⁴

Enfin Marie Lorieux⁴⁵ créatrice de la maison Filtr’éditions⁴⁶ a publié en 2023 la revue Filtr’ N°2. Cette dernière est le second numéro de sa revue d’art collective et collaborative. Appelée Effleurer l’invisible [cf annexe 12], ce deuxième exemplaire est pensé avec et pour les personnes malvoyantes. Suite à un appel à projet Marie Lorieux effectue une sélection de 7 projets s’inscrivant dans la démarche de son édition qu’elle vient mettre en forme en jouant avec les visuels, les médiums et les matières. Cet objet est assemblé à la main et pour une partie réalisée aussi manuellement comme pour les textes en braille. L’ensemble de l’approche et de la sensibilité de ce projet questionne notre système de perception par le toucher. En annexe nous pouvons retrouver l’interview de son autrice [cf annexe 13].

Conclusion

En étudiant ces projets nous pouvons observer les difficultés auxquelles sont confrontés les projets haptiques pour les personnes mal et non-voyantes. Et particulièrement pour ceux qui les réalisent et qui doivent se détacher de leurs habitudes graphiques visuelles. Pour ce faire, nous devons appréhender le réel d’une nouvelle manière et se méfier de nos propres croyances dans le contexte perceptif visuel. L’accès et l’inclusion des personnes en situation de handicap visuel reposent sur la création de dispositifs de communication efficaces. Offrir à tous∙tes l’accès à la culture visuelle et à ses contenus n’est pas mission impossible si nous adaptons cette culture à une nouvelle forme de perception et à l’univers de signification des personnes non-voyantes. Plus qu’un projet d’intégration au sein de notre culture visuelle dominante cette étude vise à questionner notre approche du design graphique et les dialogues entre deux univers sémiotiques et perceptifs.

Pour cela il faut admettre que les objets graphiques réalisés par les moyens énoncés tout au long de ces recherches sont un ensemble de choix d’auteur dépendants. Prendre le parti pris d’adapter des visuels, c’est indéfiniment modifier sa forme. Comme le signifie Olivier Poncer dans son étude Image tactile : de la figuration pour les aveugles « Elle [l’image] est toujours un compromis entre des choix objectifs en relation directe avec le mode de perception tactile, et d’autres choix d’auteur qui servent le contexte dans lequel elle s’insère (l’expérience, le propos, le récit) »⁴⁷.

Comprendre comment nous percevons des sensations par le toucher faisait partie également des intentions de cette étude. Celle-ci démontre que ressentir et éprouver le visuel par le toucher est une forme d’imagerie tout aussi pertinente pour les personnes mal et non-voyantes. Partager un monde exclusivement optique est réalisable par les moyens qui sont a notre disposition comme les images tactiles. Corine Giron en fait l’objet de son travail par les visites de musées qu’elle effectue appuyé par sa narration sensible et la diffusion des images tactiles qu’elle réalise au préalable. Récemment elle a créer le podcast Un Regard pour l’Art afin de diffuser plus largement la richesse de l’art visuel [cf annexe 14]. Grâce aux supports éditoriaux, sous toutes ces formes, le·a designer graphique peut se saisir d’un nouveau langage pour en élargir l’accès.