Décoloniser le design graphique

Lors de l’épisode 8 du podcast La ligne Diagonale¹ présenté par Annie Picard², la designeuse Estée Dauphin³ invite chaque personne à prendre la parole sur des sujets colonialistes car « si nous voulons changer les choses, il va falloir que tout le monde s’y mette ». C’est donc en tant que femme blanche étudiante en art que j’aborde aujourd’hui la notion complexe de décoloniser le design graphique, un enjeux encore trop actuel.

L’histoire de l’Occident a été marquée par un processus d’expansion et de colonisation qui a profondément influencé les structures culturelles et esthétiques du monde. À partir du XVe siècle, l’Europe, à travers les grandes puissances coloniales comme l’Espagne, la France, la Grande-Bretagne, et les Pays-Bas, a étendu son influence à travers les continents, imposant son système et sa vision globale centré sur l’Occident. Cette domination ne s’est pas limitée à une conquête territoriale, mais s’est étendue à une sorte de colonisation culturelle et esthétique. L’Occident a imposé ses normes, ses savoirs et ses pratiques dans tous les domaines, de la politique aux arts, y compris dans le domaine du design graphique.

Dans cet écrit je me suis concentrée sur la question des différents mécanismes typographiques qui entretiennent toujours une colonisation occidentale du design graphique. Dans une première partie j’aborderais l’influence historique qu’a l’occident sur le monde des arts. Dans une seconde partie j’analyserais des mécanismes typographiques qui jouent un rôle dans la colonisation occidentale du design graphique puis dans une dernière partie je parlerais des pratiques qui tendent vers une décolonisation du champ graphique.

Influence historique de l’occident sur le monde des arts

La colonisation occidentale a marqué profondément l’histoire de l’art. En effet l’occident, à travers son expansion a systématiquement valorisé ses propres formes artistiques tout en effaçant celles des peuples colonisés. La Renaissance européenne, par exemple amène une redéfininition complète des standards artistiques et prône une conception de l’art fondée sur des principes comme la perspective linéaire, l’équilibre, la symétrie et la représentation réaliste. La peinture, la sculpture et l’architecture européennes ont donc adopté ces normes de beauté qui ont souvent excluent les formes et les techniques d’autres cultures. L’influence de cette esthétique a largement dépassé les frontières de l’Europe et a été utilisée pour juger et parfois discréditer les arts des autres civilisations, notamment depuis l’ère coloniale.Ainsi, les formes d’art et les pratiques graphiques des peuples non européens ont souvent été considérées comme primitives, folkloriques, ou exotiques.

Cette imposition de l’esthétique occidentale a eu des répercussions considérables sur la manière dont les arts ont été perçus et produits dans les sociétés colonisées. A travers l’éducation coloniale par exemple, les puissances occidentales ont inculqué leurs propres valeurs esthétiques à leurs colonies, créant une hiérarchie dans laquelle l’art et le design produits localement étaient perçus comme inférieurs et donc moins « valables ».

Les écoles d’art créées par les colonisateurs ont également véhiculé des techniques occidentales comme la peinture à l’huile, la sculpture classique et la photographie, parfois en remplaçant les arts indigènes par ces nouvelles formes. En Inde, par exemple, les peintres ont été formés dans des styles académiques européens, mélangeant parfois des thèmes traditionnels avec des techniques occidentales. Aujourd’hui encore entre la renaissance, la période baroque, le néoclassicisme, l’impressionnisme… il est difficile de trouver dans l’histoire de l’art, telle qu’elle nous est transmise depuis des siècles, des courants esthétiques non occidentaux.

De plus, les expositions coloniales et les musées européens ont joué un rôle majeur dans l’appropriation des objets d’art des cultures colonisées. Par exemple certaines sculptures africaines ou objets décoratifs de l’Asie ont été extraits et exposés dans les musées occidentaux, souvent sans égard pour leur contexte culturel. Ces objets étaient parfois présentés comme des « curiosités exotiques », ce qui renforçait la position dominante de l’Occident tout en dévalorisant les pratiques artistiques locales. De son côté la typographie occidentale avec l’adoption de l’alphabet latin, s’est imposée comme un modèle central en matière d’écriture, de graphisme et de communication visuelle. Cette uniformisation des normes graphiques a rendu difficile l’expression visuelle des cultures locales, qui se sont retrouvées confrontées à des systèmes de signes étrangers à leur propre langage et à leurs traditions visuelles.

Puis arrive la question du modernisme en Europe fin du XIXe début XXe, une période où l’occident règne en maître sur le monde typographique et a force de vouloir normaliser le design graphique, écrase toutes autres formes d’arts. La domination coloniale des européens engendre plus que jamais une vision ethnocentrée de l’art occidental et les arts traditionnels du continent africain, d’Océanie, d’Asie mais aussi les arts aborigènes, l’art inuit, amérindien, précolombien, maya, olmèque, et bien d’autres sont classés dans la vaste catégorie des arts primitifs ou premiers⁴.

Aujourd’hui la mondialisation de l’art a pris une nouvelle forme. Les États-Unis, notamment à travers l’ascension de New York comme capitale mondiale de l’art moderne et contemporain, ont renforcé leur rôle central. Le marché de l’art mondial est dominé par les grandes galeries et les maisons de vente occidentales, et les artistes non occidentaux doivent souvent passer par ce système pour se faire reconnaître à l’échelle internationale. Ainsi, même dans un contexte globalisé et moderne, l’Occident reste une référence centrale, que ce soit dans la critique d’art, la distribution, ou la validation des œuvres.

Les différents mécanismes de colonisation du design graphique

Le style suisse

Au fur et a mesure du XIXe siècle la machine et l’industrialisation prennent de plus en plus de place et ainsi la modernité rime avec universalité et standardisation. Le courant artistique et culturel moderniste se développe donc en Europe et aux États-Unis sur l’idée que l’art doit refléter les changements sociaux et technologiques et donc rompre avec les traditions et les normes passées. « être moderne c’est d’abord être tourné vers l’avenir » Max Weber⁵.

Police de caractère Helvetica.

Le style suisse se construit donc sur une utilisation rigoureuse de grilles de construction permettant ainsi des mises en pages épurées et faciles à lire. Les couleurs diminuent et sont réduites à quelques teintes sobres. Les polices de caractères sont généralement sans empattement et utilisées pour leur efficacité visuelle. Parmi les pionniers du style suisse on retrouve notamment Adrian Frutiger, Ernst Keller, Emil Ruder, Max bill, Otl Aicher, Josef Müller-Brockmann, Armin Hofmann…
Le style suisse est vite perçu comme une forme d’art la plus aboutie et devient la vision du « bon design ». Cela pose donc le problème suivant : un seul groupe homogène d’homme blanc européens ou américains ont donc fondés les dogmes/normes d’une discipline ce qui exclu finalement tous dialogues avec d’autres formes d’arts non occidentales.
En 1957 Max Miedinger⁶ créer la célèbre Helvetica, une police de caractère linéale sans empattement qui se veut lisible et le plus harmonieuse possible. L’helevetica est aujourd’hui une emblème du style suisse qu’on retrouve d’ailleurs encore chez des grandes marques comme BMW ou Macintosh, comme l’a dit Massimo Vinelli⁷ « nous vivons dans un monde d’helvetica  ».

Clichés et mimétisme

Le choix d’une police de caractère n’est pas anodin, en effet les lettres sont partout dans notre quotidien et jouent un rôle dans notre manière de percevoir le monde et de ressentir les informations. Une police peut accentuer ou appuyer un aspect d’une conception graphique et donc changer le ressenti du spectateur..ices. Dans certains cas, le choix de la font donne un sens culturel ou ethnique à une typographie. Malheureusement aujourd’hui encore on trouve l’utilisation et la création de polices de caractères basées uniquement sur des stéréotypes notamment sur de nombreux emballages, publicité ou identité visuelles. Pour reprendre la définition du dictionnaire un stéréotype est une « Opinion toute faite réduisant les particularités. » Le Robert. Ainsi certaines polices jouent sur l’orientalisme, l’exotisme ou le primitivisme supposé de cultures auxquelles elles sont censé appartenir selon le point de vue occidentale.
Ces représentations sont évidemment subjectives et ne visent pas tellement à représenter un pays ou une culture dans son ensemble mais plutôt l’image simplifiée qu’on s’en fait dans l’imaginaire collectif occidentale. En bref il s’agit d’une appropriation culturelle grossière et souvent raciste qui malheureusement influences inconsciemment les spectateur.ices.
On trouve par exemple les typographies dites « asiatiques », qui se basent sur un ou deux coups de pinceau pour former un alphabet bien loin des réelles nuances d’origines, la plus connue est sûrement la Chop Suey . Police de caractère style chop suey. Le terme chop suey fait référence à un plat purement américain mais fait «  à la manière » chinoise. La font est inspirée de la Mandarin conçue en 1983 puis elle devient populaire en 1906 dans le quartier de Chinatown qui suite au tremblement de terre fut complètement détruit puis reconstruit . La chop suey est alors utilisée à tout bout de champs afin d’attirer les touristes et séduire les foules. En 1899 le poster « a trip to Chinatown » des frères Beggarstaff est publié dans le magazine Les Maîtres de l’Affiche et booste la popularité de la fonte auprès des lecteurs.

En 1923 le typographe allemand Rudolf Koch met au point la Neuland. Il cherche alors un caractère imposant et lisible de loin qui se démarque des traditionnelles gothiques très répandues dans les titrages et publicités en Allemagne. Police de caractère Neuland, 1923. La Neuland se propage aux États Unis mais reçoit un accueil mitigé. Perçue comme disgracieuse elle est qualifiée de « caractère poubelle » et donc utilisée pour des productions fonctionnelles (tracts, affiches, cartes…) la plupart du temps destiné au peuple afro-américain. On attribut alors un caractère « exotique » et « primitif » à cette police qui sera donc utilisée sur des affiches comme « marqueur d’aventure » comme pour «  Jurassic park », « Jumanji » ou sur le tabac American Spike.
Cependant il est très intéressant de noté que les communautés afro-américaines elles ne l’utilise quasiment pas comme on peut le voir sur les magazines Black star, la tendance est plutot à l’Univers ou la la Futura de Paul Renner.

Il existe des centaines d’autres exemple comme la Legende de Schneidler de 1937 qui est à l’origine inspirée de l’écriture bâtarde bourguignonne et flamande du XVe siècle mais qui est aujourd’hui utilisée comme police arabe due à ses trait qui « semble calligraphiés ».

Effacement des styles non occidentaux via les classifications Occidentales

Le besoin de classification ne s’est pas imposé dès le début des caractères typographiques, en effet il étaient trop peu nombreux mais petit à petit leur nombres a grandi et vers 1850 on commence à énuméré des catégories de caractères ; romains, italics, batardes, cursives françaises…

En 1921 le typographe français Francis Thibaudeau invente une classification qui permet de classer les polices de caractères en quatre grandes familles, rassemblées selon la forme des empattements. On trouve les elzévir aux empattements plus ou moins triangulaires, les didot lorsqu’ils sont filiformes, égyptiennes s’ils sont quadrangulaires, les antiques qui n’en ont pas. Tout le reste est placé dans les fantaisies. Cette classification prend seulement en compte les polices latines et exclut complètement les autres.

En 1954 Maximilien Vox⁸ propose (en s’appuyant sur la classification Thibaudeau) une nouvelle classification cette fois-ci composée de dix grandes familles et la possibilité d’attribuer deux familles à un caractères. Cette nouvelle version fut adoptée en 1962 par l’Association typographique internationale (ATypI). Elle comporte une seule et unique catégorie qui regroupe toutes les polices non-latines intitulée « Formes étrangères ». En avril 2021 l’ATypI annonce tout de même vouloir abandonner ce système pour en créer un nouveau plus vaste, incorporant les différents systèmes d’écritures du monde.

Enfin en 1980 Jean Alessandrini⁹ met au point une dernière classification typographique : le Codex.

Vingt-cinq ans après la Vox, les temps ont changés, on se prépare désormais au remplacement de la composition au plomb par la photocomposition. L’arrivée de l’informatique engendre une véritable libération de la lettre et « à temps nouveau, classification nouvelle »Jean Alessandrini. Le Codex se veut plus juste, plus complet et plus adapté à son temps. Il se compose alors de six listes ( une de « désignation » et cinq de « renseignements d’appoints » )composées de seize catégories.

Aujourd’hui on trouve encore ces catégorisations vastes voir même insensées sur des plateformes tel que Dafont où tous les systèmes d’écriture non-latins sont regroupés dans la catégorie « étranger »

Vers une décolonisation du design graphique.

Face à la domination de l’esthétique occidentale dans le domaine du design graphique, il semble aujourd’hui impératif de penser à une décolonisation des pratiques visuelles de manière générale. La décolonisation du design graphique consiste à déconstruire les mécanismes de colonisation typographiques et culturelle qui ont permis à l’Occident d’imposer ses codes esthétiques et visuels comme des références universelles, en bref chercher à rétablir l’équilibre en valorisant la diversité des systèmes graphiques et typographiques mondiaux.

La décolonisation commence par un questionnement des normes en place. La typographie comme nous l’avons vu dans la partie deux, fait partie des mécanismes de domination visuelle. Les polices de caractères latines sont devenues un standard dans le design graphique contemporain, et leur utilisation systématique dans les supports de communication et les créations graphiques a eu pour effet d’uniformiser la production visuelle à l’échelle mondiale. Cette standardisation efface la diversité des systèmes d’écriture et des représentations graphiques existantes dans les cultures non occidentales. Pour amorcer une décolonisation du design graphique, il est nécessaire de réintroduire les écritures et les typographies des cultures locales, qui ont été souvent marginalisées ou invisibilisées au profit de l’alphabet latin. Ainsi, la mise en valeur des alphabets non latins, comme l’arabe, le chinois, le cyrillique, ou encore les écritures africaines et autochtones, constitue un premier pas vers une pluralité esthétique et typographique. Pour faire écho à ce propos j’aimerais évoqué le mémoire de DNSEP (2022) de la dessinatrice de caractère française Lia Porquet : Le Syllabaire autochtone canadien, un outil de (ré)appropriation culturelle. « Au XIX^e siècle, durant la colonisation, de nombreux missionnaires furent envoyés au Canada en vue d’assimiler les peuples autochtones et ainsi de les convertir à la culture occidentale. C’est dans cette intention que le Syllabaire autochtone canadien fut élaboré et par la suite, adapté pour plusieurs langues autochtones. Étant à la fois une analyse historique, politique ou encore formelle, ce mémoire tente de retracer l’émergence de ce système d’écriture ainsi que sa place en tant que tel, que ce soit auprès des peuples mais aussi au sein du paysage canadien dans son ensemble. » Au cœur de son projet se trouve un livre qui tente de retracer l’histoire de l’ensemble des syllabaires formant à ce jour le Syllabaire autochtone canadien ainsi que deux polices de caractères créées pour ce projet.

Il est également important de questionner les outils et les méthodes de création et d’inventer de nouvelles formes, plus inclusives et respectueuses de la diversité. Traditionnellement, les outils de création étaient souvent conçus par et pour une minorité homogène, ce qui invisibilise certaines cultures, identités ou perspectives.

Affiche réalisée par Bye Bye Binary reprenant un extrait du roman Actrice de Anne Enright. Le collectif Bye Bye Binary¹⁰ propose selon moi une décolonisation du design graphique en repensant les signes visuels traditionnels et en introduisant des polices de caractères inclusives. Leur démarche s’inscrit dans une volonté de lutter contre les normes imposées par des cultures dominantes, principalement occidentales, et de promouvoir des pratiques plus respectueuses des identités multiples. En réinventant la typographie, Bye Bye Binary remet en question l’uniformité et cherche à offrir des outils visuels plus adaptés aux réalités diverses.
Les polices de caractères inclusives sont une forme de réponse directe aux stéréotypes (notamment ceux de genre) qui ont longtemps été ancrés dans la conception typographique. En proposant des polices qui évitent la binarité (homme/femme) et en intégrant des formes plus fluides, flexibles et adaptées à diverses identités, Bye Bye Binary permet de libérer l’expression visuelle de toute forme de domination symbolique. Par exemple, leurs polices prennent en compte les variations culturelles et linguistiques à travers des glyphs, permettant à des langues et alphabets moins représentés de trouver une place dans le design contemporain.

Un autre aspect important de la décolonisation du design graphique est la réappropriation des savoirs traditionnels. À travers le monde, de nombreuses cultures ont développé des systèmes graphiques et visuels sophistiqués, qui ont souvent été ignorés ou réduits à des formes d’art décoratif par les colons. La décolonisation du design passe par la valorisation de ces savoirs et de ces traditions, en réintégrant dans la création contemporaine des éléments visuels et des codes issus des cultures locales. Cela permet de rétablir un lien entre les pratiques modernes et les héritages culturels oubliés ou rejetés, redonnant aux communautés locales une voix visuelle et une place dans l’histoire du design.

Elisabeth Dori Tunstall¹¹ est une figure clé dans la décolonisation du design graphique, notamment par son approche qui déconstruit les modèles dominants issus de l’histoire coloniale. Elle critique le rôle du design graphique occidental, souvent associé à la domination culturelle, et cherche une reconnaissance des savoirs ancestraux et des esthétiques non-occidentales. Dans ses recherches et ses pratiques, elle explore comment les communautés historiquement marginalisées peuvent reprendre la main sur leurs propres représentations visuelles, en mettant en place un design centré sur la culture locale et les besoins des populations.
E. D. Tunstall encourage une approche « participative », où les communautés autochtones et autres groupes marginalisés jouent un rôle central dans la création graphique, redonnant ainsi du pouvoir et de la visibilité à leurs formes culturelles. Elle défend l’idée que le design ne doit pas être imposé, mais co-construit avec ceux qui en sont les destinataires. En intégrant les savoirs ancestraux dans la pratique contemporaine, elle réhabilite des systèmes visuels longtemps ignorés, favorisant un design plus inclusif et respectueux des différentes cultures. À travers son travail, Tunstall contribue à redéfinir le design graphique, en faisant un outil de décolonisation, d’inclusivité et de réappropriation des images.

Pour conclure je dirais qu’il me semble que pour que cette décolonisation soit efficace, elle doit être portée par une prise de conscience collective. Les créateur..ices, designers et typographes doivent s’engager dans une réflexion critique sur les mécanismes coloniaux qui influencent encore leur pratique. Ils doivent être conscients du rôle que joue la typographie dans la transmission des valeurs et des idéaux d’une culture dominante. En déconstruisant ces héritages et en intégrant les savoirs et les formes graphiques des autres cultures, le design graphique peut se libérer de l’emprise d’un modèle unique et redonner place à une multiplicité de voix visuelles.

La décolonisation du design graphique n’est pas une simple rupture esthétique, mais un processus qui implique une révision en profondeur des fondements de la pratique graphique. Il s’agit de rétablir un équilibre entre les différentes cultures visuelles, en donnant une place centrale à la diversité et en affirmant la légitimité des systèmes graphiques non occidentaux. En ce sens, la décolonisation du design graphique devient un acte de résistance culturelle, qui permet de revaloriser des formes d’expression visuelle longtemps marginalisées et de participer à une redéfinition des canons du design dans un monde globalisé.