Hans Eduard Meier, une vie dédiée aux caractères

Hans Eduard Meier a consacré sa vie à la lettre : création de caractères, typographie, calligraphie, enseignement et publication. Sa pratique, tout comme la nature de sa réflexion, s’éclairent à la lumière du temps long de l’histoire, classique comme moderne. Féru de calligraphie et habité par la forme des écritures et leur évolution depuis l’Antiquité, il publie Die Schriftentwicklung / The Development of writing / Le Développement de l’écriture en 1959. L’ouvrage est toujours disponible en réédition, sous un titre légèrement modifié. [1] Ce livre – concis, nourri d’un vaste savoir-faire, issu de la main d’un calligraphe, et trilingue – est resté une référence en la matière depuis plus de cinquante ans.

C’est également dans les années 1950 que Hans Eduard Meier entreprend la conception du futur Syntax, un caractère qui combine la modernité des lettres sans sérifs avec certaines particularités des alphabets de la Renaissance. Cet alphabet prendra forme lentement : mûrissant au fil des décennies, ses remaniements successifs suivront aussi les profondes mutations techniques de la seconde moitié du XX^e siècle. Outre le dessin de lettres, Hans Eduard Meier s’est également consacré à la pratique du graphisme, et a longtemps enseigné en parallèle à l’École des Arts Appliqués de Zurich (alors nommée Kunstgewerbeschule, et désormais Zürcher Hochschule der Künste [ZHdK]). Son œuvre et sa contribution peuvent aujourd’hui se lire comme un espace de sérénité, comme un îlot tranquille arrimé à l’épreuve du temps, tournant le dos aux exigences de productivité, de rentabilité et d’impact visuel.

Hans Eduard Meier est né en 1922 à Horgen, en Suisse, au bord du lac de Zurich. Étudiant à l’École des Arts Appliqués de Zurich[2] de 1943 à 1946, il y bénéficie d’une formation à la pointe. L’école est alors dirigée par Johannes Itten[3], figure du premier Bauhaus. En ce début des années 1940, l’enseignement de la lettre dans les écoles d’art est encore très récent. À l’école de Zurich, pionnière sur ce terrain, les cours de calligraphie et de dessin de lettres ont été instaurés dès 1916. Au Bauhaus, c’est vers 1923 que typographie et graphisme découvrent des perspectives nouvelles, accompagnant la vivacité des avant-gardes qui bouscule ici et là les pratiques (typo)graphiques autour des années 1920. L’idée d’une « nouvelle typographie » prend forme, adhérant à l’esprit du temps et aux dernières expressions artistiques. Cette approche véritablement nouvelle s’affirmera tant sur le terrain professionnel que dans les écoles d’art.

Dans les années 1940, l’école de Zurich compte parmi ses étudiants Adrian Frutiger, Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder, Jean Widmer, ou encore le peintre cinétiste Yaacov Agam. Hans Eduard Meier y suit les cours d’Ernst Keller et d’Alfred Willimann. [4] Tous deux font alors partie des personnalités du graphisme en Suisse, où se développe un ensemble de pratiques nouvelles héritières des avant-gardes et vouées à un avenir marquant – le contexte de la formation de Hans Eduard Meier étant inscrit dans une riche scène artistique.[5]

figure 1. Page de cours d’Alfred Willimann, École des Arts Appliqués de Zurich.

4. Professeurs à l’école des Arts Appliqués de Zurich, Alfred Willimann et Ernst Keller comptent parmi les principaux graphistes exerçant en Suisse depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux années 1950. Tous deux joueront un rôle déterminant dans les développements du graphisme et de la typographie, notamment à travers leur enseignement. Ernst Keller (1891-1968) a étudié la lithographie et la typographie au début des années 1910. Graphiste, typographe, affichiste, héraldiste et sculpteur, il enseigne le graphisme à l’école de Zurich à partir de 1918. Certains le considèrent comme le pionnier du « graphisme suisse ». Alfred Willimann (1900-1957), ayant lui-même été étudiant à l’école de Zurich, y enseigne le dessin, l’art de l’écriture et la typographie à partir de 1930. Ses activités professionnelles recouvrent une œuvre polymorphe : graphisme, typographie, sculpture, photographie, écriture, calligraphie et dessin.

5. Témoins de la fertilité de ce contexte dès les années 1910, de nombreux échanges se tissent entre la Suisse et les acteurs de l’avant-garde. En 1916, c’est à Zurich que se forme le dadaïsme, autour de poètes et d’artistes en exil fuyant la première guerre mondiale. C’est là encore que Jean Arp et Sophie Tauber se rencontrent, en 1915. Dans les années 1920, El Lissitizky fait régulièrement le voyage en Suisse (Die Kunstismen, ouvrage écrit avec Arp, paraît en 1925). Depuis la Suisse, de nombreux contacts s’établissent avec les protagonistes de l’avant-garde européenne, dont Kurt Schwitters, Le Corbusier ou Walter Gropius. Vers 1930, plusieurs personnalités quittent l’Allemagne pour la Suisse. De retour du Bauhaus, Max Bill s’installe à Zurich en 1929. Pour échapper au nazisme, Paul Klee et Johannes Itten rentrent également en Suisse. Jan Tschichold, porte-parole de la Nouvelle Typographie, s’installe à Bâle en 1933, après avoir été contraint de quitter son poste d’enseignant à Munich. L’ensemble de ces va-et-vient transnationaux a manifestement contribué au développement du graphisme et de la typographie en Suisse dès la fin des années 1910, et à travers les décennies suivantes.

Au nord, en Allemagne, les avant-gardes retombent brutalement au milieu des années 1930 avec la montée en puissance du national-socialisme. Les pays avoisinants – dont l’Italie, les Pays-Bas, la France ou la Suisse – s’affirment comme d’actifs foyers du graphisme. De nombreux pionniers, nés aux alentours de 1900, s’illustrent en Suisse. Graphisme et typographie ne représentent souvent qu’une partie de leurs activités. Outre Alfred Willimann (fig. 2) et Ernst Keller (fig. 3 et 4) se distinguent (parfois de façon temporaire) Jan Tschichold, Max Bill (fig. 5), Theo Ballmer, Herbert Matter, Otto Baumberger (fig. 6), Anton Stankowski ou Max Huber. Leur œuvre est d’ailleurs parallèle au développement de l’Art Concret à Zurich, autour des années 1940 – un mouvement d’abstraction géométrique qui se construit autour de Max Bill, Camille Graeser, Richard Paul Lohse et Verena Loewensberg.

Effectuant son apprentissage dans ce contexte, Hans Eduard Meier suit d’abord une formation de compositeur typographe de 1939 à 1943, puis de graphiste à l’école de Zurich jusqu’en 1946. Si dessin et peinture comptent parmi ses activités favorites depuis l’enfance (fig. 7), et si ses autres passions de jeunesse lui avaient fait miroiter le métier de « constructeur d’avion », les circonstances le mèneront à la typographie. C’est par le biais de relations familiales qu’il fait l’apprentissage du métier de compositeur typographe. L’école de Zurich consolidera sa pratique du dessin, de la peinture, du graphisme, et surtout de la calligraphie et du dessin de lettres – matières pour lesquelles il conçoit le plus grand intérêt. Il voue une grande admiration à son professeur Alfred Willimann, calligraphe hors pair à qui il reconnaîtra rétrospectivement devoir toute sa carrière. Sortant de l’école en 1946, il travaille d’abord pour le magazine culturel zurichois Du. En 1948, il part pour Paris avec l’objectif de s’installer comme graphiste indépendant. Mais le travail lui fait défaut, et ses visuels y sont jugés « trop germaniques ». Il profite de sa présence à Paris pour s’initier à la gravure à l’École Estienne et perfectionner sa pratique du dessin. Une opportunité inattendue s’offre alors à lui : Alfred Willimann, son ancien professeur, lui propose d’enseigner l’écriture à l’école de Zurich. Ravi de cette perspective, il repart en Suisse.

figure 7. Illustration de H. E. Meier pour un poème, effectuée vers l’âge de 14 ans. Gravure.

Meier commence à enseigner à l’École des Arts Appliqués de Zurich en 1950. Il y donnera des cours d’écriture (dessin de lettre et calligraphie) pendant trente-six ans, y enseignant également la peinture, le dessin et la perspective (fig. 8 et 9). Il exprime ainsi son expérience en matière d’enseignement du dessin de caractères : « L’enseignement de la connaissance des caractères est une branche particulière dans une école d’art visuel. Et elle n’est pas particulièrement appréciée puisque requérant beaucoup d’attention, d’exactitude et de persévérance […]. Le dessin précis d’un caractère est de même un exercice réellement difficile […]. Souvent, les élèves ne sont pas préparés à l’étude de ces matières. […] Grande est donc leur déception devant les exigences de précision et de rigueur dans le travail. Mais sans ces qualités de perfection et de constance, il n’est guère possible de dépasser le stade des balbutiements – non seulement dans le domaine de l’écriture et des caractères, mais encore par exemple dans la représentation exacte de la perspective par le dessin. […] Au cours des premières semaines d’étude des caractères particulièrement, les libertés créatrices sont donc assez réduites. […] Mais ensuite rapidement d’autres exercices, toujours dans la même optique, permettent de dégager une certaine indépendance et une démarche personnelle ».[6]

Dès ses premières années d’enseignement, il prépare à l’attention de ses étudiants des modèles d’écritures historiques, fournissant des copies d’exemples calligraphiés de sa main (fig. 10). Ces pages d’écriture serviront de base à l’élaboration de son ouvrage Le Développement de l’écriture. L’opuscule est édité à Zurich en 1959, publié dès l’origine en trois langues – allemand, français et anglais (comme cela se pratique en Suisse, pays multilingue[7]). Si l’ouvrage a fait l’objet d’une dizaine de rééditions, chacune tirée à 2 500 exemplaires – soit quelque 25 000 exemplaires –, il n’avait pas encore été traduit dans une quatrième langue. En 2011, l’éditeur Campgràfic a entrepris d’en publier une version espagnole sous le titre La Evolución de la Letra, témoignant de l’intérêt conservé par ce petit livre plus de cinquante ans après sa toute première édition. Cette publication constitue une étape bienvenue dans l’aventure et dans la réception de l’ouvrage, permettant désormais à un lectorat hispanophone d’en bénéficier.

Le Développement de l’écriture parcourt l’histoire des principales formes d’écritures manuscrites de l’alphabet latin, que viennent compléter une dizaine de caractères typographiques importants – le tout à travers soixante-dix exemples environ. Cette lente évolution traverse 2 500 ans d’histoire, partant des inscriptions lapidaires grecques du V^e siècle av. J.-C. pour arriver aux caractères sans sérifs du XX^e siècle, en passant par les capitales quadrata et rustica, les écritures cursives des premiers siècles de notre ère, l’onciale et la semi-onciale, les écritures mérovingiennes et wisigothiques du haut Moyen Âge, la caroline, différentes gothiques (dont la Textura, qui fut aussi le tout premier caractère d’imprimerie), l’écriture humanistique, le caractère romain, la cancellaresca, les caractères néoclassiques, les écritures à la plume du XVIII^e siècle, et l’égyptienne (fig. 11 à 19).

Tous les spécimens d’écriture manuscrite reproduits dans cet ouvrage sont de la main de Hans Eduard Meier. Son objectif premier ayant été de nature pédagogique, il n’a pas cherché la stricte reproduction d’exemples originaux fournis par l’histoire, mais « une mise en évidence de ce que ces modèles présentent d’essentiel et de typique pour illustrer plus clairement le développement des formes d’écriture ».[8] Les lettres apparaissent le plus souvent dans des fragments de texte, et parfois sous la forme alphabétique. Schématique et didactique, l’ouvrage s’attache à retracer les principaux stades de l’écriture grâce à des dessins aussi justes que possible, laissant de côté certains aspects de la calligraphie. En cela, il s’agit d’un intéressant document tant pour le curieux ou l’historien que pour qui veut s’initier à la calligraphie ou se perfectionner. Dans sa courte préface à une réédition de l’ouvrage[9], Max Caflisch explique d’ailleurs que ces « reproductions de calligraphies originales pourront servir de modèles pour des exercices où l’accent sera mis sur la beauté et la pureté des formes, et non sur des valeurs expressives ou émotives ».[10]

« L’attachement de Hans Eduard Meier pour les beautés de l’alphabet est viscéral. Il a pris naissance dans la calligraphie où il a maîtrisé tous les genres »,[11] note encore Max Caflisch. Ce retour aux sources n’a pas empêché Meier de chercher une contemporanéité de la forme dans le cadre de son propre travail sur les caractères. Il est même possible que son intérêt pour l’évolution d’une pratique bimillénaire lui ait permis d’envisager l’inscription d’une forme originale dans cette histoire. Telle est peut-être l’ambition du Syntax (fig. 20 et 21), son principal caractère, et aussi son premier, qui conjugue l’ancien et le moderne. À l’origine du projet, au milieu des années 1950, il dessine un caractère sans sérifs basé sur les proportions des alphabets de la Renaissance : écritures humanistiques et caractères romains (tels le Bembo, le Jenson ou le Garamond).

Cherchant la trace d’un geste séculaire, il se démarque volontairement de toute forme de géométrisation ou de construction normée des lettres. C’est ainsi qu’il envisage de créer un alphabet spécifique qui, à sa connaissance, n’existe pas encore. Son projet consiste à doter le caractère bâton d’éléments propres aux écritures apparues en Italie au début du Quattrocento, lesquelles donneront naissance au caractère d’imprimerie romain vers 1470 (fig. 22, 23 et 24). Ce faisant, il interroge le devenir d’un caractère qui s’est révélé éminemment lisible au fil des siècles – les caractères romains étant restés dominants dans la presse et l’édition depuis leur invention, en dehors des pays germaniques.[12]

12. Dans les pays germaniques, la lettre gothique est restée d’usage courant dans l’imprimé jusqu’au XX^e siècle.

figure 22. Écriture humanistique du XV^e siècle.

figure 23. Exemple d’écriture humanistique – sur laquelle se base le Syntax – dont le dessin est proche du caractère d’imprimerie correspondant, le caractère romain. Entre autres caractéristiques : l’attaque assez plate de la courbe du n (généralement plus arrondie), la panse du e et du a, ou le dessin du g.

figure 24. Caractère romain de Nicolas Jenson, Venise, 1475. Les polices de Jenson comptent parmi les premiers exemples de caractères romains harmonieux et très lisibles pour nous.

Pour Hans Eduard Meier, il ne s’agit pas d’ajouter sa propre création au répertoire existant des caractères sans sérifs, dont il existe déjà des centaines de variantes, voire bien plus. Il n’est d’ailleurs pas un créateur éponyme. Il souhaite travailler et ajuster la silhouette du caractère bâton en fonction de formes historiques, qui constituent des repères face auxquels notre œil garde une grande sensibilité. Ses convictions en la matière le portent à déclarer son « aversion pour les écritures sans sérifs habituelles, construites et techniques, comme l’Helvetica et les caractères comparables. Mais le Futura ou le Gill ne m’ont pas plu non plus […], car ils ont également l’air d’être construits. […] À l’époque, dans les débuts du XX^e siècle […], en un temps dominé par la technique, on croyait que pour qu’un caractère soit moderne, il fallait qu’il soit construit » (fig. 25).[13] Nombre d’alphabets des années 1920 et 1930 montrent en effet une forte tendance à la géométrisation. Mais l’esprit du temps le voulait ainsi, qui voyait les avant-gardes chercher une synergie des arts, élaborer des formes élémentaires, exacerber la géométrie et rendre visible la construction. Pour les caractères, cette question de la part du dessin et de la construction est sujette à polémique depuis bien longtemps. Rythme manuel et structure normée s’affrontent depuis plusieurs siècles (comme, en peinture, les débats autour du dessin et de la couleur). Ainsi, le grand typographe Pierre-Simon Fournier a pu s’insurger, au XVIII^e siècle, contre les premières constructions du caractère nommé romain du roi – un caractère ébauché dans les années 1690 pour l’Imprimerie Royale, à la demande de Louis XIV (fig. 26). Fournier s’emporta ainsi : « comment a-t-on pu rétrécir l’esprit et éteindre le goût, en donnant ainsi des entraves au génie par des règles si confuses et si hasardées ? Faut-il donc tant de carrés pour former un O, qui est rond, et tant de ronds pour former d’autres lettres qui sont carrées ? […] Le génie ne connoît ni règles ni compas, si ce n’est pour des parties géométriques ».[14] Dans l’avant-projet du romain du roi, les lettres dépendaient en effet d’une grille carrée, divisée en 2 304 unités.

À l’opposé d’une telle logique de construction, Hans Eduard Meier cherche le dessin, la forme naturelle, non calibrée, et l’empreinte produite par un contrôle du mouvement de la main, donc du corps. Son projet consiste à introduire une part d’histoire dans un caractère qu’il veut contemporain. Il s’agit de donner à un alphabet de notre temps un peu de l’humanisme propre à l’écriture renaissante, en combinant la structure d’une lettre datant de six cents ans avec la forme la plus simple de l’écriture latine, sans empattements, remise en circulation au XIX^e siècle. Pour ces raisons, la valeur du Syntax s’apprécie au regard de l’histoire. Issu d’un regard précis et d’une pratique minutieuse, le caractère demande à être observé de près. Ses formes les plus caractéristiques se retrouvent dans les lettres a, b, g, k, n et x (fig. 27). Aux caractères de la Renaissance, Hans Eduard Meier emprunte la spécificité de certaines formes, par exemple les proportions des jambages inférieurs, ou le dessin du n, dont l’attaque de la courbe est assez plate.[15] Fusionnant dans un même dessin une structure synthétique avec un modèle de lisibilité et d’élégance, le Syntax reflète l’harmonie d’une écriture inspirée d’un canon, et procure un grand confort de lecture – bousculant par ailleurs une opinion longtemps (et encore) répandue, affirmant la moindre lisibilité du caractère bâton pour des textes de lecture courante.[16]

16. Cette position, que partagent certains professionnels du dessin de lettres, concerne les caractères de labeur destinés à des textes d’une certaine longueur. Si elle trouve des explications, il semble néanmoins que la première d’entre elles réside dans des habitudes de lecture séculaires – la plupart des textes longs étant typographiés en caractères romains depuis des siècles. L’exemple des fontes de John Baskerville (XVIII^e siècle) témoigne bien du fait que notre perception en la matière est relative, et orientée par des questions d’habitude. Reçu avec une certaine hostilité, le Baskerville a pu faire dire à l’un de ses détracteurs qu’il était « le moyen d’aveugler tous les lecteurs de la Nation [les États-Unis], à cause de ses formes déliées très fines » (cité par Allan Haley in : « John Baskerville of Birmingham. Letter-founder & printer », U&lc (Upper and lower case), New York, vol. 11, n° 4, février 1985, p. 15). Aujourd’hui, le Baskerville compte parmi les grands modèles classiques du caractère romain appréciés pour leur lisibilité.

Les premières esquisses du Syntax remontent aux alentours de 1954-1955 (fig. 28). Elles montrent un caractère en phase de recherche, qui n’a pas encore l’assise ni la fluidité de sa forme finale (le départ des courbes, par exemple, est encore très plat). C’est sans doute là une marque de la complexité du projet, et la preuve de l’importance de détails infimes. Les dessins initiaux ayant été tracés à main levée sans règle ni équerre, Hans Eduard Meier a involontairement donné une très légère inclinaison aux verticales. Imprévue, cette donnée à peine perceptible sera finalement conservée, dotant l’alphabet d’une très légère dynamique. Après plusieurs années de recherche, la première version disponible du Syntax paraît en 1968, déclinée en trois variantes pour la composition au plomb (romain, italique et demi-gras, selon Meier).[17] Il faudra quelques années de plus pour que ces premières fontes s’accompagnent de deux nouvelles variantes (gras et extra-gras).

Dans un premier temps, le Syntax s’est peu vendu. Son auteur estime que le caractère est arrivé trop tôt sur le marché, subissant la concurrence de deux polices d’importance, l’Helvetica et l’Univers, produites une décennie auparavant. Disponible en plomb, le Syntax ne pouvait faire l’affaire des imprimeurs qui évoluaient alors vers la photocomposition. Désormais, après s’être adapté à la photocomposition, le Syntax existe sous forme numérique, décliné en plusieurs dizaines de variantes incluant une version avec sérifs (le Syntax Serif, conçu directement sur écran à partir du caractère initial sans empattements [fig. 29]).[18] Pour cette version éditée par Linotype en 2000, les lettres ont été remodelées : jugeant insatisfaisantes les formes d’origine du Syntax, Hans Eduard Meier a effectué, près de cinquante ans plus tard, un certain nombre de modifications et de micro-corrections pour les parfaire. S’il y a travaillé des années durant, il aura œuvré sur la base de motivations personnelles, expliquant par ailleurs qu’« on ne peut pas vivre du dessin de caractère, on peut simplement le pratiquer comme un passe-temps ».[19]

Le Syntax, dont il considère aujourd’hui que la version de 2000 constitue une forme achevée, représente peut-être sa création majeure. Un aspect essentiel de ce caractère réside dans le fait qu’il porte un projet complexe et audacieux, mené à bien au terme de plusieurs décennies de maturation et de distance. Seul le temps saura confirmer l’ampleur de ce projet.

Parmi ses autres réalisations, Meier a également conçu les caractères Barbedor[20], Letter, Lapidar et Syndor – le Syntax et le Barbedor étant les seuls pour lesquels il a d’abord fait des esquisses sur papier. Le caractère Lapidar (fig. 30), comme le Syntax, se fonde sur un modèle historique : comme son nom l’indique, il s’agit de l’écriture lapidaire romaine antique, dans sa version sans sérifs (fig. 31). L’alphabet n’en garde pas moins une grande liberté, certaines lettres se trouvant réinventées ou interprétées à partir d’autres modèles.[21] En tant que dessinateur de caractères et graphiste, Hans Eduard Meier a été amené à travailler aussi bien pour l’industrie que pour la culture, ayant conçu des alphabets spécifiques d’entreprises et des identités visuelles (fig. 32, 33 et 34). En 1995, il a été chargé de mettre au point le nouveau caractère destiné aux billets de banque suisses, remodelant pour cette commande la version condensée de l’Helvetica.[22] Depuis, il s’est attelé à de nouveaux projets, notamment avec le Schulschrift (ou Basisschrift [fig. 35 et 36]), un modèle d’alphabet destiné à l’apprentissage de la lecture et de l’écriture, conçu entre 2001 et 2003 – désormais utilisé dans plusieurs cantons suisses.[23] Au nombre de ses caractères des années 2000 figurent également l’Elysa (conçu sur la période 2002-2004 environ), ainsi qu’un projet en cours pour un caractère sans sérifs inspiré à la fois du Syntax et de l’Helvetica, provisoirement baptisé Konstructa ou Glaris, et dont il pense que ce sera son dernier alphabet (commencé vers 2006, et repris en 2010).

Il a par ailleurs créé des affiches pour diverses manifestations culturelles à Zurich (expositions [fig. 37], concerts, etc.), et, dans un tout autre registre, dessiné des lettrages pour des pierres tombales (fig. 38) – sans compter de nombreuses calligraphies réalisées pour le plaisir à partir de poèmes, dont ceux de Christian Morgenstern. Son activité professionnelle l’a également amené à donner des conférences et à mener des ateliers de calligraphie en Europe et aux États-Unis.

Pour rester en phase avec les nouvelles technologies, Hans Eduard Meier s’est initié au milieu des années 1980 à l’outil informatique, devenu en peu de temps son unique instrument de travail pour la création de caractères. Dès lors, il n’a plus conçu d’esquisses sur papier, ne possédant d’ailleurs pas de scanner. Son goût pour la nature et la forme naturelle est resté inchangé : au-delà de l’écran, perché dans un petit village en altitude, il savoure une vue splendide sur un massif de montagnes surplombant le lac de Walen.

Échappant à la course de vitesse de notre société et à la concurrence visuelle qui y est associée, l’œuvre de Hans Eduard Meier se situe dans une veine de la typographie tournée vers la lisibilité et la nuance – se montrant peu attiré par celle consacrée à la visibilité et à l’impact. Sans but lucratif, conçu comme une contribution volontaire à la typographie et à l’écriture, le projet du Syntax aura nécessité près d’un demi-siècle pour que son auteur lui trouve sa juste forme et le développe sous la forme d’un caractère multistyle.

Peut-être est-ce un trait marquant de notre époque que de faire coexister de tels savoir-faire, tournés vers la modération, avec un champ de création en constant renouvellement, aspirant à innover et tout aussi nécessaire. Exprimant un point de vue très tranché, Meier émet les plus grandes réserves sur l’ouverture réalisée par les pratiques récentes et actuelles, et « trouve absurde la typographie qui se fait en employant toutes les possibilités de l’ordinateur ».[24]

À travers son parcours et sa production, sa démarche fait écho à l’éloge de la lenteur formulé par l’écrivain Milan Kundera : « La vitesse est la forme d’extase dont la révolution technique a fait cadeau à l’homme. […] Pourquoi le plaisir de la lenteur a-t-il disparu ? ».[25] Un tel parti pris est aussi affaire de tempérament : le typographe, ici, apparaît plutôt comme un interprète et un passeur, appuyé sur l’expérience et convaincu du travail du temps. En cela, Hans Eduard Meier s’inscrit dans une pratique durable de la typographie, poursuivant un aspect du dessin de caractères dont les formes travaillent très lentement siècle après siècle – hors des courants tout en étant de son temps, et bien au-delà de l’échelle d’une vie.

Échappant à la course de vitesse de notre société et à la concurrence visuelle qui y est associée, l’œuvre de Hans Eduard Meier se situe dans une veine de la typographie tournée vers la lisibilité et la nuance – se montrant peu attiré par celle consacrée à la visibilité et à l’impact. Sans but lucratif, conçu comme une contribution volontaire à la typographie et à l’écriture, le projet du Syntax aura nécessité près d’un demi-siècle pour que son auteur lui trouve sa juste forme et le développe sous la forme d’un caractère multistyle.

Peut-être est-ce un trait marquant de notre époque que de faire coexister de tels savoir-faire, tournés vers la modération, avec un champ de création en constant renouvellement, aspirant à innover et tout aussi nécessaire. Exprimant un point de vue très tranché, Meier émet les plus grandes réserves sur l’ouverture réalisée par les pratiques récentes et actuelles, et « trouve absurde la typographie qui se fait en employant toutes les possibilités de l’ordinateur ».[24]

À travers son parcours et sa production, sa démarche fait écho à l’éloge de la lenteur formulé par l’écrivain Milan Kundera : « La vitesse est la forme d’extase dont la révolution technique a fait cadeau à l’homme. […] Pourquoi le plaisir de la lenteur a-t-il disparu ? ».[25] Un tel parti pris est aussi affaire de tempérament : le typographe, ici, apparaît plutôt comme un interprète et un passeur, appuyé sur l’expérience et convaincu du travail du temps. En cela, Hans Eduard Meier s’inscrit dans une pratique durable de la typographie, poursuivant un aspect du dessin de caractères dont les formes travaillent très lentement siècle après siècle – hors des courants tout en étant de son temps, et bien au-delà de l’échelle d’une vie.