La singularité du graphisme japonais

Introduction

Ma passion pour le graphisme japonais est née de ma fascination pour ce pays. J’ai découvert cette culture à travers l’animation japonaise, qui la reflète dans beaucoup d’aspect. Après cette initiation, j’ai exploré davantage la culture nippone grâce à des livres et des documentaires qui m’ont apportée une vision plus traditionnels, tout en suivant les tendances actuelles à travers des films, des magazines et des vidéos YouTube. Il m’est important de préciser que je n’ai jamais visité le Japon, j’explore donc ce pays via ces différents médias. J’ai naturellement décidé de combiner cette passion avec le domaine du design graphique, qui m’a tout autant captivée, que ce soit par les compositions, les couleurs ou les techniques utilisées.

Le manque de connaissance du graphisme japonais par les européens, notamment en France, témoigne d’une insuffisance d’information et d’importation sur le sujet. Quelques revues françaises ont abordé cette question¹, néanmoins c’est le graphisme non occidental dans son ensemble qui est peu représenté. Cette absence n’est pas représentative des relations diplomatiques qui nous unissent au Japon. Malgré la pandémie et la fermeture des frontières japonaises de mars 2020 à octobre 2022, son rayonnement culturel reste toujours présent dans le domaine de l’industrie culturelle et créative².

Cette fascination commence en France au XIX^e siècle lors de l’exposition universelle de 1867, les artistes ont découvert l’art japonais et en particulier les estampes. Ces dernières les ont inspirés à explorer de nouvelles formes artistiques, à repenser l’agencement des espaces, des volumes et l’utilisation des couleurs. De plus, la revue Le Japon artistique, publiée par Siegfried Bing³le Japon_Artistique, Siegfried Bing, 1889 en 1888, a joué un rôle majeur dans la diffusion de cette influence japonaise en France.

Aujourd’hui l’influence japonaise est présente à travers la gastronomie, l’animation, les mangas et les institutions culturelles. Parmi elles, il y a la maison de la culture à Paris, la villa Kujoyama ou encore les expositions autour de l’art japonais comme celle de Sawako Kabuki⁴Push Yourself, Sawako Kabuki, 2023 à la galerie Miyu ou celle de Moriyama – Tomatsu à la MEP en 2021⁵.

Ce constat me permet d’explorer la revue idea- International graphic art and typography qui déploie des sujets autour du graphisme japonais et du graphisme international. Elle est mondialement connue mais reste très peu visible en France. Elle a été créée en 1953 à Tokyo par Takashi Miyayama⁶ et été dirigée par le directeur artistique Hiroshi Ochni. En plus des numéros réguliers trimestriels, idea produit des numéros spéciaux ainsi que des livres. J’ai choisi ce magazine comme étude de cas pour sa qualité graphique, l’accessibilité de son contenu et sa pertinence. Sa particularité est d’être bilingue et de parler de l’actualité graphique au Japon de façon locale et émergente. Je me suis demandée comment la ligne éditoriale et le contenu de la revue idea montre un pan de la singularité du graphisme japonais.

Les magazines historiques japonais et les origines d’idea

Les magazines artistiques japonais de 1900 à 1948

Pour comprendre l’évolution des principes graphiques et des contenus d’idea, il faut remonter dans l’histoire à travers les revues artistiques japonaise qui ont précédé idea. Cette liste de magazines japonaise n’a pas vocation à être exhaustive, mais à offrir un aperçu esthétique et contextuel qui a nourri l’existence d’idea.

Parmi ces magazines, il y a Shin Bijutsukai et The Kokka, pour mieux les contextualiser, nous devons comprendre l’impact du Bunmei - kaika⁷ sur l’archipel. Il a eu lieu à tous les niveaux de la société nipponne, que ce soit politiquement, culturellement ou socialement⁸. Pour percevoir ces changements sociétaux, le livre Moga⁹ (annexe) met en lumière le nouveau mode de vie et la mentalité adoptés par les femmes japonaises, ainsi que l’évolution graphique des publicités dans la cosmétique, les magazines et le packaging. Par ailleurs, la typographie et l’écriture japonaise connaissent un tournant majeur avec l’utilisation des idéogrammes chinois et des caractères japonais¹⁰ dans les textes imprimés¹¹. L’enseignement artistique au Japon a aussi évolué avec l’ouverture de l’école des beaux-arts en 1876. Diverses disciplines artistiques telles que la photographie, la peinture, la sculpture et le dessin étaient enseignées. Des professeurs italiens¹² ont été embauchés pour enseigner les techniques académiques occidentales. De plus, la revue Shirakaba¹³ (annexe) a joué un rôle essentiel dans la promotion de l’impressionnisme et de l’art moderne au Japon, notamment à travers des numéros dédiés à des artistes occidentaux tels que Rodin en 1910 et Renoir en mars 1911.

De ces changements historiques et technologiques naît le magazine Shin Bijutsukai, créé par Korin Furuya¹⁴ et supervisé par Kamisaka Sekka. Il est publié par Unsōdō¹⁵ à la fin du XVIII^e siècle et marque une période cruciale dans l’édition japonaise. Issu des Hinagata - bon¹⁶, il témoigne des voyages à l’étranger des artistes grâce à des bourses gouvernementales et l’innovation dans le domaine de l’édition, notamment avec l’impression couleur et un statut d’œuvre d’art. Ce mensuel commençait par le titre The new monthly magazine of various designs by the famous artists of today , chaque numéro était lié au thème du précédent et contenait une vingtaine de pages. Il mettait en avant les meilleurs illustrateurs, graveurs et peintres de l’époque, servant de source d’inspiration pour les artisans grâce à ses dessins abstraits et à des thèmes intemporels tels que la faune, la flore et les scènes de vie. La mise en page est efficace grâce à des images de taille égale et alignées en haut et en bas de page. La présence du texte est limité¹⁷, il y a qu’une page qui explique comment s’abonner, où ils peuvent être achetés et le nom du prochain exemplaire (annexe). Le volume 1 publié entre 1901–1902, a particulièrement retenu mon attention en raison de la présence d’un liseré noir encadrant chaque estampe, avec un chiffre au-dessus de chacune d’elles. En dépit de ces influences occidentales, on retrouve l’empreinte japonaise dans le souci d’une simplicité formelle, coloré et le mode d’impression.

Dans la même veine, le magazine The Kokka : an illustrated monthly journal of fine art and applied arts of Japan and other eastern countries publié en 1889, fondé par Okakura Kakuzo¹⁸ et Kenzo Takahashi¹⁹ est le plus ancien périodique artistique international du Japon²⁰. Il met en avant les arts japonais en utilisant des méthodes modernes, comme la reproduction mécanique de l’impression pour rivaliser avec l’Occident. Le magazine affirme également son patrimoine culturelle face à la campagne d’européisation du gouvernement adoptant ainsi une vision nationaliste. L’objectif d’Okakura Kakuzo était de créer une esthétique japonaise prestigieuse et d’encourager l’assimilation esthétique et politique japonaise en Inde et en Chine, dans une perspective internationaliste libérale. Le volume 1²¹ présente un sommaire suivie d’une série d’articles rédigés par des spécialistes japonais en histoire et architecture²², accompagnés de schéma et de gravures en couleurs et pleine page (annexe). Il est difficile de savoir si la ligne éditorial était régulière étant donné le peu d’informations disponible en français/anglais.

Les couvertures sont soigneusement conçues avec des motifs en dorure ou des dessins à l’encre noire, tandis que les illustrations étaient réalisées en gravures sur bois et/ou en collotypi²³. Le format du magazine a changé au cours du temps, 11 x 14 cm ou 39 cm sous emboitage en 1894 et 36 x 26 cm en 2006. Pour rendre l’art japonais plus accessible et le propager, des versions anglaises ont été publiées de 1905 à 1918. Elles sont identifiables par une reliure cousue avec une adaptation du sens de lecture occidental et la tranche dorée, tandis que les japonaises ont une reliure ruban. Le magazine étaient composés d’une cinquantaine de pages et était coûteux et luxueux pour l’époque. On remarque des critères similaires au magazine précédant : efficacité formelle, impression colorées mais avec l’intégration de techniques occidentales comme la reliure ruban (annexe).

L’incorporation de concepts occidentaux est au cœur de la revue Mavo²⁴. Créée en 1923 par Tomoyoshi Murayama²⁵, elle montre comment des artistes japonais²⁶ se sont inspirés des mouvements avant-gardes comme le constructivisme, le futurisme et le dadaïsme. Ils ont participé à diverses activités artistiques, dont la publication de magazines, la critique d’art, l’illustration de livres, la création d’affiches, des spectacles de danse et de théâtre, ainsi que des projets architecturaux. Mavo représente un mouvement artistique radical japonais qui mêle des origines futuristes et tend vers une pensée dadaïstes en brisant les frontières entre l’art et la vie. Ces influences européennes ont été initié par Murayama qui durant la première exposition artistique internationale de Düsseldorf a été confronté aux travaux d’artistes tel que Braques, Matisses, Schwitters, Depero²⁷. A son retour au Japon, il a créé un groupe similaire à ceux qu’il avait observé en Allemagne, donnant ainsi naissance à Mavo. La particularité de la revue, est l’ambiguïté « qu’ils n’appartiennent a aucun autre groupe déjà existant et qu’ils ne veulent pas définir activement aucune doctrine sur l’art » ²⁸. De ce groupe est apparue la revue Mavo, elle se compose de 7 numéros abordant le développement socio-culturel de l’art, des poèmes et des textes de théâtre. Les pages contiennent des linogravures ainsi que des reproductions photographiques, des peintures et des œuvres graphiques. Souvent, les photographies sont intégrées dans des collages à même le magazine. Une caractéristique distinctive de Mavo est le recyclage de matériaux et d’éléments provenant de projets antérieurs, ce qui renforce leur singularité plastique. L’intérieur de la revue est un foisonnement d’images, il y a des gravures, des mèches de cheveux collés et d’autres éléments insoupçonnés. Les mises en pages sont variées, alternant entre des images en pleine page, du texte avec des annotations graphiques ou encore des changements de sens de lecture. De plus, il y a différents types de papiers avec de différentes couleurs et textures. Ces éléments ancrent la revue dans des préoccupations européennes formelles assumées. La mise en page est condensé tout en conservant une structure lisible et clair (annexe). Le groupe Mavo détournent ces formes et se moquent de la tentative d’occidentaliser totalement le JaponMavo, n°5 06/1925.

Les couvertures arborent le nom Mavo dans un caractère gras en haut de la page, suivi du nom en japonais écrit à la verticale. Le numéro de la revue est très visible et accompagné d’images variées, telles que des photographies, des dessins ou des peintures. Mavo a eu une influence majeure dans la culture visuelle au Japon et particulièrement dans le domaine publicitaire. Une ré édition de la revue a été faite en 1991 du nom de Mavo, Nihon Kindai Bungakkan.

Cela nous conduit au magazine Koukokukai, c’est le seul consacré à la publicité et marque un tourant dans l’histoire de la publicité au Japon. Il a été créé en 1926, anciennement sous le nom de Shotenkai²⁹ et éditée par la maison d’édition Seibundo³⁰. Les commerçants manifestent un besoin de publicités efficaces, considérées comme élément essentiel au développement de leur activité. De plus, Koukokukai est en rupture avec la publicité du début du IXX^e siècle³¹ en introduisant la photographie et mettant en avant des dessins de caractères. Ce périodique a permis une visibilité et une revalorisation des métiers liés à la publicité, changeant ainsi la perception de ce secteur. Kurazo Murota³² a joué un rôle crucial dans le succès de Koukokukai en invitant des chercheurs et des praticiens pour rédiger des articles présentant divers outils et supports publicitaires, tels que des présentoirs, des agencements de vitrine et des idées de textes publicitaires. De plus, il mit en avant l’importance de la typographie et du lettrage dans le domaine de la publicité à travers ses articles. Takao Miyashita³³ a écrit sur les innovations publicitaires allemandes et étrangères, mettant l’accent sur la composition typographique. Quant à Itsuro Nagaoka³⁴, il a permis la reconnaissance de ce style publicitaire en présentant des publicités inspirées d’œuvres d’art occidentales. Ces acteurs ont permis la considération de la typographie en tant qu’élément iconographique dans la publicité, et entretiennent une relation particulière à la lettre peinte. Le succès du magazine est dû à sa capacité de parler à la fois aux designers de l’époque, ainsi qu’aux professionnels travaillant dans le domaine commercial.

La structure de Koukokukai est divisée en trois parties distinctes. La première section ouvre la revue avec des photographies illustrant l’actualité des publicités japonaises et étrangères accompagnées de commentaires. Koukokukai « Introduction aux dernières affaires étrangères », vol.7, 1930 La deuxième partie contient des illustrations et des références qui servent de support et d’inspiration pour les publicitaires. Il est essentiel de noter que dans le magazine Shotenkai, les droits d’auteur des images d’artistes nationaux étaient réservés à la Société des Artistes Commerciaux. Un accord a été conclu pour que le magazine puisse exclusivement diffuser les images du groupe ce qui bloquait l’apparition d’autres artistes dans le magazine. Cependant, grâce à l’intervention de Murota, le magazine a pu se libérer de cette restriction. Ce changement a enrichi la deuxième partie en créant une collection d’échantillons de matériel publicitaire conçus pour être réutilisés par les lecteurs. Après ces deux sections, la troisième comprend une vingtaine d’articles et de planches publicitaires conçus par Murota, Nagako et MiyashitaKoukokukai, n°6, 06/1926.

En parallèle, le magazine organisait divers évènements comme « la correction du magazine » durant lequel les lecteurs pouvaient faire part de leurs critiques. Ils ont aussi mis en place des ateliers dans différentes villes dans le but de sensibiliser les lecteurs à l’importance des caractères et de la typographie ainsi qu’au métier de rédacteur en chef. La parution du magazine prend fin en 1941 à cause de la censure exercé par le régime en place.

Dans la continuité de Kokukokai, la revue Gendai Shogyo Bijustsu Zenshu est parue en juin 1928. C’est un des documents fondateurs du design graphique moderne japonais. La conception est majoritairement l’œuvre de Hamada Masuji³⁵, que l’on considère comme pionner dans l’invention du terme designer graphique au Japon. Le Shogyo Bijutsu (ou en anglais *The Complet Commercial Artist) documente la publicité occidentale et la façon dont les artistes commerciaux japonais les interprètent. Chaque volume se consacre à un sujet comme l’affiche, la publicité, la typographie et les arts graphiques en général³⁶. Les affiches, les dessins et les lettrages ainsi que les photographies du Japon et de l’Occident constituent une ressource précieuse pour faire circuler les tendances actuelles sur l’archipel.

La typographie joue un rôle essentiel en présentant l’évolution des lettrages, on y trouve l’utilisation d’Edomoji³⁷, ainsi que des influences d’Art nouveau. L’influence de l’Occident se manifeste dans la manière dont les dessinateurices de caractères japonais intègrent des éléments de forme latine, malgré des logiques de conception différentes. Ceci permet de créer une identité graphique reflétant l’époque à travers les caractères japonais. Dans les exemples du volume 15³⁸, on observe des caractères japonais avec des traits monolinéaires, de forts contrastes ou encore des formes géométriques (annexe). La revue est un recueil de 80 planches principalement en couleur, avec des images en pleine page accompagnées de sous-titres pour légender et paginer. Il s’agit d’une collection de 28 numéros avec une couverture identique, présentée dans une pochette cartonnée et mesurant 27,0 x 19,4 cmKoukokukai, Collection des 24 numéros, 1928–1930.

Dans la suite de ces innovations, le magazine NIPPON s’impose par sa vision photographique et éditoriale. Créer en 1934 par le groupe Nippon Kobo³⁹ dont Natori Yonosuke⁴⁰ était à la tête, avait pour objectif de promouvoir une image positive du Japon à l’international et d’attirer les touristes. Ce magazine de propagande était ciblée autour des femmes et de l’artisanat japonais, le tout à travers une esthétique soignée et des photographies réalistes⁴¹. Les qualités graphiques du magazine sont reconnues grâce à des personnalités tel que Ayao Yamana⁴² et Takashi Kono⁴³. Les formes utilisées dans les couvertures sont issues du constructivisme russe et manifestent un point de vue politique assumé dans un contexte où le régime nationaliste totalitariste prend place face au communismeNippon, n°1, 1934.

La ligne éditoriale adopte une grille efficace sur la relation textes/images et est accompagnée d’une police de caractères avec empâtement, le tout est publié en noir et blanc. Le magazine se compose d’environ 50 pages dans un format de 26,8 x 37,3 cm, sa parution a cessé à la fin de la guerre. Son impact sur le monde de la photographie et du design graphique a été considérable, il se démarque par l’originalité des cadrages photographiques et la réappropriation des formes du constructivisme.

Pour conclure ce brève historique des magazines dont est issu idea, nous pouvons voir que l’attention porté au graphisme reste une préoccupation essentielle au Japon. L’exposition Magazines in Tokyo⁴⁴, a mis en avant la qualité graphique des magazines actuels quelques soit le sujet abordé. Parmi eux il y a le magazine Hanatsubaki⁴⁵, on peut admirer les photographies et les compostions graphiques ainsi que les caractères. Dans un registre plus contemporain, le magazine de mode Nikukyu élaboré par Atsuki Kikichi⁴⁶, propose des codes graphiques très différents des occidentaux⁴⁷ avec des associations de couleur pop. Du même designer, le magazine de nourriture Shun ga marugoto, sa couverture est composée du titre suivi d’une photographie de couleurs vives.

Les origines d’idea

Désormais, nous allons voir les étapes d’évolution d’idea. Après la seconde guerre mondiale, il y a eu une volonté de promouvoir et suivre l’évolution du design graphique au Japon et à l’étranger. L’objectif était d’impulser les arts graphiques japonais et asiatiques en le diffusant à l’international. En 1953, le mensuel Koukokukai est ré édité sous le nom de idea : International Advertising Art. Le premier numéro est apparu en 1953, sa périodicité été bimensuel jusqu’en 2014 puis est devenu trimestriel. Chaque numéro comportait environ 120 pages d’articles, d’images et de publicité mettant en avant les arts graphiques au Japon. La couverture est semi rigide, avec un format de 8,25 x 12 cm et reliés en dos carré collé. Le logo a été conçu par Yusaku Kamekura⁴⁸ et est toujours publié par Seibundo Shinkosha.

En explorant les archives du site web idea, j’ai pu constater des changements de directeurs artistiques, d’éditeur.ices, de formats et de noms au fil des décenniesIDEA- Latin American Graphic designers Xavier  Bermundez, n°247, 11/05/2000 idea- Feminist moments, n°389, 30/11/2020.Hiroshi Ohchi⁴⁹ a été le premier directeur artistique du magazine occupant cette fonction jusqu’à sa mort⁵⁰. Après son décès, Ohchi Design Office et Midori Imatake⁵¹ ont pris en charge la conception éditorial jusqu’en 1980. Ils ont été rejoints par Noboru Sakamoto, qui a assuré le rôle de directeur éditorial jusqu’en 1983. Les directeurs artistiques se sont succédés avec Kazuchika Sunaga⁵², Hisao Matsumoto⁵³, Yoshihisa Ishihara⁵⁴ et Ko Konishi⁵⁵.

À partir du numéro 214 (1989), figurait une liste des personnalités invités dans le magazine, cela était annonceur de la nouvelle vision éditoriale. Elle s’est instaurée avec des numéros spéciaux qui ont commencé au n°247 (1994), qui aborde le travail du graphiste latino-américain Xavier Bermundez. Les articles sont majoritairement rédigés par des japonais et sont accompagnés d’invités du monde entier. De plus, certains numéros sont supervisés par des graphistes, comme le n°248 dirigé par Koichi Sato⁵⁶. C’est à partir du n°263 qu’apparaît la mention « équipe éditorial idea », on observe aussi des numéros entièrement dirigés par la personne invité, comme le n°304 de Alexander Gelman. Les sujets sont variés, couvrant l’histoire du graphisme, des designers étrangers ainsi que des courants actuels comme le n°389 sur l’évolution du graphisme par le prisme du féminisme.

De nos jours, les orientations artistiques oscillent entre collaborations avec des graphistes japonais affiliés à idea et invités internationaux. C’est à partir du n°376 qu’apparaît la mention « design : Kensaku Kato, Seigo Kitaoka ( LABORATORIES )⁵⁷ » et « direction : idea and x. », qui est toujours d’actualité.

La ligne éditorial a grandement été influencée par les changements de D.A.

En analysant le n°9, on voit que les pages de gauche introduisent une personnalité, suivies de 3 doubles pages illustrant son travail et accompagnés de légendes (photo). Le magazine est principalement en noir et blanc, à l’exception de 4 pages en couleur avec des textes traduits en anglais.

L’accès au n°260 (1997) permet de constater une évolution sur l’utilisation de la couleur mais aussi des formes graphiques. La présence des liserés, des superpositions typographiques ou encore du rapport textes images sont devenus plus affirmés. En continuant avec le n°276 de 1999, on remarque une mise en avant des images par leur occupation de l’espace et l’impression d’un fond pour soutenir les photographies. La différence du corps et des caractères utilisés sont plus minimalistes dans ce numéro. Ces changements sont liés aux tendances occidentales qui impact la mise en page mais conserve son originalité par des choix de superposition, d’annotations graphiques et d’espace. À l’opposé du concept d’origine, les couvertures sont aujourd’hui conçues en collaboration avec les invités du numéro, ce qui contribue à la diversité et la richesse visuelle.

idea magazine est aussi reconnu pour sa qualité et ses procédés d’impression. Au début des années 2000 c’était Nishiki Producers Co et Dai-Nippon Printing qui l’imprimait et la reliait, puis l’imprimerie Okumaseibido Co a pris le relais de ces fonctions jusqu’à aujourd’hui. De plus, le magazine a changé 3 fois de noms : il était intitulé idea : International Advertising Art jusqu’en 1996 pour devenir idea : International Graphic Art, et enfin, idea : International Graphic Art and typography en 2003. Quant au format, il a été changé dans les années 70 pour atteindre les dimensions actuelles de 22,5 x 29,5 cm. On observe une variation des prix selon les thématiques et le nombre de pages. Dans les années 2000, un exemplaire coûtait environ 2771 yen (17,44 €), tandis qu’aujourd’hui, les prix oscillent entre 3000 et 4000 yen (18–25 €). En France⁵⁸, le coût est devenu considérable en raison des taxes, et il faut désormais compter environ 50 € pour un numéro, en raison du nombre limité d’exemplaires. Cette variation s’explique par les moyens utilisés (encres, papiers…) et s’adresse à un certain type de public. Cependant depuis mars 2023, idea a mis en place l’achat numérique du magazine ce qui facilite l’accès à son contenu à travers le monde et permet un prix fixe. L’autre particularité du magazine est la publication d’une trentaine de livres depuis mai 2000⁵⁹,visant à approfondir des sujets abordés dans les revues. En résumé, le magazine a adopté une approche engagée et critique vis-à-vis de l’actualité du graphisme en invitant différents graphistes et confrontant les regards sur différents thème. Il jouit d’une réputation solide en tant que source d’information précise et avertie sur les évolutions significatives du champs de la conception graphique à l’échelle internationale.

La forme, le contenu et les particularités du graphisme japonais

L’analyse Formelle

À présent, je vais décortiquer formellement des points clés de trois magazines dans l’objectif de montrer les particularités de cette ligne éditoriale. Je me suis focalisée sur le n°377 « Sprout of japanese graphic design – Attitudes of 21 young designers » paru en avril 2017, le n°369 « A History of Graphic Design in Japan » paru en avril 2015, n°306 « Design of Kenya Hara » paru en septembre 2004 (annexe). Cette analyse se base sur les choix graphiques concernant le papier, les couleurs, la typographie, la pagination, les notes de bas de page, le rapport texte/image et le rythme éditorial.

Le n°377 utilise 8 types de papiers différents en comprenant la couverture, afin d’informer sur le type de contenu et hiérarchiser les informations. On commence par le papier KP pêche d’environ 200 gr qui introduit les 21 designers⁶⁰. On passe ensuite à un papier blanc couché brillant⁶¹ puis à un papier bleu mat au touché velouté⁶² pour les entretiens. La particularité des 4 dernières doubles pages de ces entretiens est l’impression d’un fond rouge, dans un souci de différencier le contenu tout en respectant un budget. Par la suite, le magazine utilise le papier blanc Adonislave 80 gr⁶³, sur lequel le même procédé est visible, avec un fond encré en gris aux sous-tons verts pour l’article Report of Mobile Talk. Ensuite, s’insère un livret de 17 x 29,5 cm sur du papier « Kimmari crème légère » de 80 gr. Le magazine change à nouveau de papier pour mettre en avant un artiste occidental sur le « Perle douce A »⁶⁴, cet inventaire se termine avec le NPI Fine Green 70 gr⁶⁵ pour l’article sur les typographes allemands. On remarque que les couleurs utilisées dans la première partie (jusqu’aux entretiens des 21 designers) sont vives et chaudes tandis que par la suite on observe des couleurs plus pastels et neutres. Je pense que l’utilisation de différents types de papier permet une identification visuelle et sensible, ainsi qu’une catégorisation des sujets. De plus, cela dynamise le rythme de la revue et évite une lecture monotone.

La seconde chose qui m’a interpellée, c’est la gestion du texte courant et des notes de bas de pages dans les premiers entretiens. Le texte s’étend sur toute la largeur de la page, ce qui rend la lecture difficile car les lignes sont trop longues. Le texte et les images en bleu foncés sont imprimés en surimpression et se réfèrent aux citations du texte. À contrario, le texte et les images en monochrome rouge sont associés aux notes de bas de page. Cela ajoute du dynamisme mais floute la lisibilité⁶⁶, tout comme l’insertion des notes dans l’interlignage du texte. De plus, elles peuvent être lues en colonne ou en dessous de la phrase dont elles apportent des informations complémentaires. On remarque l’utilisation d’un seul caractères avec une variation pour les titres et l’introduction qui sont en gras. Le caractère latin associé au japonais, est une linéale qui s’intègre bien à l’esthétique des idéogrammes, avec un corps de texte assez gros pour une lecture confortable. La composition des pages se divise en deux grilles distinctes : la rouge et le bleu. La grille « bleue »⁶⁷ à le texte ferré côté reliure avec une marge de 2 cm sur l’extérieure de la page. Quant à la grille « rouge », elle est ferrée à droite avec un décalage de 1 cm par rapport à la marge de la grille bleue (voir le schéma). De plus, on note l’absence de marges entre les images et le texte. On constate que les pages 73 à 80 sont composées différemment, le texte est en colonne suivi d’un chapeau contenant le titre et 4 questions. Sur ces pages, les paragraphes débutent par le nom du designer dans les deux langues et son portrait. Une autre particularité est la répétition des questions imprimées en bleu, alignées à la pagination. Les choix éditoriaux sont surprenants et dynamiques accompagnés de formes graphiques séduisantes, néanmoins ils peuvent parfois nuire à la clarté du contenu.

En parallèle, l’article « Report of Mobile Talk » adopte une mise en page très différente⁶⁸. La page de présentation affiche trois ronds colorés avec les noms des designers et des villes, ce code couleur sert de repères tout du long. Celle-ci est rédigée en anglais et japonais. Les titres clés et la pagination sont évidés et encadrés d’un contour noir. Il est notable que le caractère japonais employé présente un aspect manuscrit, tandis le texte latin prend une forme ronde de type grotesque. Le tronc commun des trois parties est la composition suivante : le nom de la ville est centré en haut de la première page, superposé sur une photo avec la mentions du studio ferré à droite de l’image. Chacune comprend deux grandes images occupant la moitié de la page, avec un hashtag précédant le numéro et le titre « mobile.talk » positionnés sur les marges extérieures. Enfin, sous chaque dernière image se trouve la date de l’événement. (voir le schéma de la grille). Le texte occupe 4 colonnes sur tier inférieur de la page, avec le texte en japonais affiché de la couleur annoncé dans l’introduction et d’une autre pour la traduction. Les premier entretiens sont les seuls à déroger à cette règle en inversant ce procédé. Ici aussi deux grilles se dessinent : la première contient un portrait en monochrome, poursuivies de deux colonnes présentant la/le designer dans les deux langues ainsi que son nom, sa profession et son pays d’origine. La seconde grille comporte les images principales, le texte courant et le nom du projet avec les lettres évidées. On observe des prisent de libertés sur l’agencement du contenu (voir le schéma). Pour terminer, en bas de page figure une bande de 3,5 cm de la couleur original du papier présentant divers objets apportés par les personnalités. J’apprécie cette mise en page car on perçoit une maîtrise dans la composition tout en observant un jeux créatif dans l’association du texte et des images.

Passons au n°369 intitulé « A History of Graphic Design in Japan 1990–2014 ». Tout comme le magazine précédent on note une variété de 6 papiers différents. Néanmoins, les transitions entre chaque papiers sont moins marquées, le grammage allant de 70 gr à 120 gr et l’utilisation de papier non couché est majoritaire⁶⁹. La palette de couleur est principalement neutre et chaude, à l’exception des pages 121 à 136 qui arborent un fond jaune. Je trouve ce choix de papier pertinent pour un contenu historique, il apporte aux images une certaine nostalgie en absorbant les couleurs ainsi qu’une texture poreuse. La première partie du magazine est dédiée aux œuvres et évènements marquant sur la période de 1990 à 2014. Chaque doubles pages suivent cette composition : en haut à gauche il y a l’année accompagnée d’un sous-titre puis d’une série d’images. Ces images sont légendées page de gauche, dans une colonne qui se situe tout à droite (voir schéma). La page de droite comporte une colonne de texte en haut à droite, expliquant les changements majeurs de cette époque. Les idéogrammes ont une graisse importante et sont associés à une linéale en gras pour les caractères latin. Entre ces doubles pages se trouvent les essais de Toru Hachiga⁷⁰, Barbora⁷¹, Nobuko Shimuta⁷² et Toshiaki Koga⁷³. Ces articles fonctionnent en deux doubles pages, avec un fond encré en gris, deux filets soutiennent le mot Essay et le titre. Ensuite, le texte est scindé en 3 colonnes délimitées par des filets, avec l’iconographie des notes incorporées dans le texte et imprimées en monochrome bleu. Le rouge est utilisé pour les notes de bas de page et les noms de personnalités. La police des idéogrammes présente une écriture manuscrite qui s’associe parfaitement à une humanes pour les caractères latin. Le corps est suffisamment gros pour permettre une lecture confortable. La police des idéogrammes se marie avec l’humane utilisée pour les caractères latins. Certains essais contiennent des dessins de Bunpei Yorifuji⁷⁴ (annexe), qui est en charge de la direction artistique de ce numéro avec Shinki Hamana⁷⁵. Ils sont légendés dans une écriture cursive mêlant des caractères latins et japonais. Après chaque essais, il y a une image en double page qui apporte une respiration au contenu. Les essais viennent approfondir des thématiques et leur mise en page est une vrai distinction de par le changement de couleur pour le fond mais aussi des dessins et la manière dont ils dialoguent avec le texte et les photographies. Il y a une progression decrescendo de la densité visuelles ce qui est agréable. J’apprécie l’accessibilité immédiate aux informations sur les premières pages, ainsi que les essais qui approfondissent le contexte et se distinguent par le fond et la dynamique qu’apportent les dessins. Le rythme est intelligemment élaboré avec des pauses dans cette densité visuelle.

L’article sur la graphiste Na Kim⁷⁶ présente des similitudes direct avec la première partie, ce qui diffère des numéros précédents. Les filets jouent un rôle dans l’organisation et de distinction, comme pour les essais (voir schéma). Malgré un foisonnement d’images et de textes, la mise en page maintient une stabilité visuelle grâce à une grille facilement identifiable. Ici aussi on remarque une combinaison entre discipline et de liberté formelle qui constitue des points forts dans les compositions. Aussi, on remarque que l’épaisseur du tracé de la carte schématique, correspond à celle des filets ainsi qu’au contour des lettres des titres « Yellow Pages » et « Seoul Na Kim » ainsi que la pagination. De plus, leurs formes sont remplies en jaune et passent en premier plan sur les images et ont un corps d’environ 25 pt (annexe). Cet article est composé de deux colonnes, celle de gauche en anglais et celle de droite en japonais. Chaque nouvelles parties commencent par un titre en majuscules (texte en anglais), précédé d’un liseré. Certaines colonnes se terminent par un liseré, indiquant les notes de bas de page ou les images. Seul la page 136 présente des liserés de chaque côté des colonnes avec le point final marqué par rond rouge. Les notes de bas de page sont disposées en deux colonnes à la suite du texte japonais (annexe). Les images s’intègrent dans les deux colonnes, à l’exception des pages 124, 125 qui utilisent une langage graphique différent dans la disposition des images et des légendes (voir schéma). De plus, les pages 126 et 132 sont divisées en deux grilles, ce qui créer une autre dynamique et conservent une cohérence visuelle. (voir schémas). Ici aussi, on remarque une association typographique réussite entre les deux alphabets, ce sujet m’intéresse car cela permet de faire le lien entre deux écritures et de rendre visuellement accessible le contenu. C’est le cas de ces deux articles, qui par le choix de la police m’ont paru le texte japonais plus accessible.

Ensuite, le numéro n°306 intitulé « Design of Kenya Hara », c’est le magazine le plus épuré des trois qui est représentatif de sa pratique. Kenya Hara est reconnu pour son graphisme minimaliste et ancré dans la culture japonaise. Il est le D.A de la marque MUJI et a conçu les programmes des Jeux Olympiques de Nagano en 1998. Il contient 4 papiers de grammage et de couleur très similaire, qui ondule entre un blanc franc et beige. Plutôt que d’analyser des articles spécifiques, il me semble plus pertinent de mettre en avant des caractéristiques récurrentes du magazine. Un des choix graphiques qui m’a interpellée c’est l’interaction entre les textes japonais et anglais, le sens de lecture et l’occupation de l’espace témoignent d’une réflexion approfondie. Par exemple, la page 58 laisse circuler le vide entre le premier bloc écrit verticalement, puis de nouveau le texte en japonais écrit horizontalement suivit de sa traduction en anglais. L’autre singularité est la ligne noire sur laquelle sont basés les titres dans un corps différent selon la langue. Ce détail contribue à soutenir la composition ainsi que la variation du sens d’écriture des textes japonais qui dynamisent l’ensemble (voir schéma). Ce système se retrouve dans l’article « Typography review », et se structure en trois parties. D’abord le texte en japonais, ensuite les images et/ou les notes de bas de page et enfin le texte en anglais. Pour lire les textes en japonais, il faut tourner le magazine à 90°, hormis les légendes des photos qui sont écrites en rouge et horizontalement (voir le schéma). Les pages consacrées à la présentation des designers suivent ce jeux de lecture, elles sont reconnaissables par l’impression d’un rectangle à 5 mm du bord, laissant apparaître la contre-forme d’un rond au centre (annexe). Le texte en anglais est en haut de la page, divisée en 3 colonne, suivi d’une brève phrase sur l’activité du designer, son nom et son portrait. Puis intervient le texte en japonais écrit verticalement et séparé en deux blocs. Le sens d’écriture est connoté traditionnel si il est à la vertical, à l’inverse il symbolisera l’européanisation. La première partie expose le travail de Kenya Hara, les images ont une place centrale et occupent une grande partie de l’espace. Quant aux textes, ils sont disposés en périphérie des pages, comme sur la page 13 où le texte est en bas de page laissant place à l’image. On note que la qualité d’impression est remarquable, les couleurs sont vives et les détails précis. Le dégradé du gris au blanc et les subtilités des transitions apportent une sensibilité particulière à l’image de la page 72–73 (annexe). En conclusion, la ligne éditoriale de ce numéro reflète la conception graphique de Kenya Hara. La gestion des espaces et les divers sens de lecture apportent une singularité au magazine. Le système d’écriture japonais est très différent de celui occidentale, c’est pour cela qu’il met singulier et séduisant.

Pour terminer cette analyse éditorial, examinons les couvertures des magazines. Les revues n°306, 369, 377 sont composées de la même manière, en haut à gauche, il y a le prix, la date et le numéro suivi du titre « international graphic art and typography » écrit dans les deux langues. Le nom « idea » est dans un caractère étroit et sans sérif suivit de sa traduction japonaise dans un caractère gras. La couverture du n°284 diffère par l’emplacement à gauche et la graisse du mot « IDEA », écrit en majuscules avec le numéro à côté. Dans l’ensemble ces compositions laissent de l’espace aux visuels dans lequel s’incruste le nom du numéro. Les tranches sont aussi toutes identiques, le nom, le numéro, le titre et la maison d’édition, le tout dans les deux alphabets.

Pour résumer, chaque numéro présente une floraison de procédés graphiques comme la remarquable diversité des images et la qualité des impressions. De plus, l’utilisation de diverses encres fait partie intégrante des expérimentations plastiques du magazine. On remarque une similarité des choix typographiques dans les 3 magazines, avec l’utilisation d’une linéales. Malgré des compositions très variées, chaque revue suit un rythme similaire, commençant par le sujet principal, suivi d’articles sur des designers asiatiques et/ou européens, et se conclue par un sujet typographique. Cela crée une cohérence globale entre les magazines tout en explorant des formes différentes.

Analyse du contenu

Cette dernière partie va mettre en lumière les particularités du graphisme japonais et leurs impacts dans les magazines. Comme l’explique l’article de Rayan Hageman⁷⁷, il est parfois difficile d’accéder à l’entièreté de l’œuvre par méconnaissance de la culture japonaise. Pour commencer, l’interview « comment devenir un designer dans les années 2010 » du n°377 abordent 4 points : Internet (réseaux sociaux et outils), la pérennité d’un style graphique, les évènements sociaux et le budget. Quatre designers s’accordent sur l’importance d’Internet pour les designers, il facilite le partage des données, l’accès à l’information et aux contacts. Cependant, ils expriment des réserves sur les réseaux sociaux, Yoshimatsu⁷⁸ mentionne avoir perçu FFOUND⁷⁹ comme source d’inspiration, mais aussi constaté un appauvrissement des formes graphiques. En attendant, Toru Kase⁸⁰ a su se dégager de l’influence des réseaux grâce aux livres, et explique son lien aux expériences sensorielles telles que l’écoute de musique, la visionnage de films et la manière dont Internet l’aide à accéder à ces médias. La question du web par rapport à l’impression suscite des opinions divergentes. Pour Yoshimatsu, le web offre une œuvre plus détaillée et permet d’unifier l’expérience de son travail quel que soit l’endroit où la personne. Il estime que c’est le rôle du designer de s’adapter à l’environnement numérique. Quant à Kase, il considère que le choix du papier augmente l’information et expérimente l’association des textures et des couleurs via le web. Il sélectionne ses outils numériques en fonction de leurs caractéristiques et de ce qu’ils véhiculent, et tente de relier ces outils à une gestuelle corporelle. Ces témoignages rendent compte de l’importance de l’objet physique mais aussi de l’allier que représente le numérique pour perfectionner et rendre accessible le contenu. La qualité des impressions, les archives et la version numérisé d’idea assoit ces propos.

Sur ces même interrogations, l’exposition Fragments of Graphism : An Alternative History of Graphic Design in Japan⁸¹ présentent un aperçu du graphisme japonais au XXe siècle à travers 13 designers graphiques⁸² contemporains. Ces évènements incluent une rétrospective du magazine idea et son rôle dans cette évolution, ainsi que des réflexions sur l’avenir du graphisme. Dans le contexte de la mondialisation et des innovations technologiques de la fin du XXe siècle, le graphisme japonais et sa relation avec la société continuent de se transformer. Des questionnements tel que « Quelles directions le design graphique au Japon prendra-t-il à l’avenir ? Ou plutôt, quelles possibilités se présenteront ? Pour aller de l’avant, nous devons tendre une jambe vers l’avant, l’autre étant fermement ancrée dans le sol. Pour réfléchir au potentiel futur du design, nous devons aussi considérer à la fois le futur, le passé, le global et le local. »⁸³. La salle C met en évidence la perte d’intérêt progressive pour les idées philosophiques et réduisant le graphisme à un simple élément informatique. La mondialisation et la transformation d’une ère moderne sont mis en cause. C’est pourquoi 47 designers tentent de répondre à ces questions : « Dans ce contexte, comment réactualiser le graphisme ? Et comment l’appréhender comme un enjeu humain ? ».

Borbora questionne les mêmes designers sur des préoccupations similaires, notamment les clés pour assurer la pérennité d’un style graphique. Selon Yoshimatsu, il est essentiel d’avoir des souvenirs de références et ne pas dépendre des réseaux sociaux pour éviter d’être à court d’idées. Il n’estime pas nécessaire d’utiliser les dernières technologies, mais de préserver l’essence des projets, avec des collaboration et l’expérimentation des outils. L’approche de Kase est intéressante, pour ne pas tomber dans l’oubli, se méthode réside dans « l’universelle » qui allie force et originalité, basée sur l’expérience personnelle. Le paradoxe nourrit dans cette universalité, c’est son ancrage dans la société tout en étant construite à partir du corps et des expériences de chacun. Cette méthodologie est accessible grâce aux collaborations qui nourrissent des perspectives variées aux propos. Les collaborations sont au cœurs d’idea, que ce soit pour les couvertures et ou pour le contenu qui invite plusieurs personnalités à s’exprimer. Quant à Sugiyama⁸⁴, il pense important de tester les procédés graphiques « tendances » pour se faire une opinion. Dans son processus créatif il intègre la sensation de surprise notamment avec ses VJ⁸⁵ qui lui permettent des associations auxquelles il n’aurait pas imaginé et ouvrent d’autres visions.

La compréhension de la société japonaise est crucial, ce numéro a été publié 4 ans après le tsunami et le séisme qui a touché le Japon en 2011. Chaque graphiste explique comment cette catastrophe a impacté leur production. Hama a pris conscience de l’herméticité de l’entreprise à la société et est devenu freelance pour reconnecter avec son environnement et trouver une portée sociale dans son travail. Les graphistes Ida⁸⁶, Hirano⁸⁷, Kobara⁸⁸ et Hama⁸⁹ ont été profondément affectés et ont remis en question leur rôle en tant que graphistes et leurs engagements. Ida a créé une librairie participative pour collecter des fonds en vue d’aider les personnes touchées par les dégâts. Hirano a choisi de se consacrer à l’aide humanitaire, quittant son emploi pour travailler à mi-temps et poursuivre son activité de manière adaptée à ses nouvelles priorités. Les séismes font partie du quotidien des japonais et se reflètent dans de nombreux domaines. Par exemple, le film d’animation de Suzume no tojimari ⁹⁰ aborde de manière fantastique et poétique l’angoisse des japonais face à ce phénomène tout en présentant les dispositifs mis en place pour y faire face. De plus, le livre Tokyo Bousai designé par Noisigner⁹¹, sur demande du gouvernement a été distribué à tous les Tokyoïtes afin d’adopter les bons comportements en cas de catastrophe naturelle. Le magazine expose plusieurs fois les enjeux de la géolocalisation du Japon, que ce soit par les catastrophes et l’isolement au quelle est confronté l’archipel. L’article « All we know about Japanese Zines: ZINES in the 90s―The World Before Google » du n° 369 exprime les difficultés distribution à l’étranger et de l’information, notamment le rapport au temps qui est directement lié à leur emplacement. La question économique est aussi évoquée concernant les tirages et les moyens mis en œuvre pour la parution. Il est important de savoir que parler d’argent est très tabou au Japon. De retour aux interviews du n°377, Yasuda accepte parfois de travailler à des tarifs inférieurs en échange d’autres avantages, comme le clip City Girls⁹², filmé en continue. En revanche, pour la création de sites web, il travaille qu’avec des entreprises disposant de budgets conséquents. Pour Kobara, l’importance est de développer des relations locales et se voit parfois plus consultant en gestion que graphiste. Quant à Hama, il trouve difficile d’estimer son temps de production, il fixe donc une rémunération qui lui assure un niveau de vie confortable.

Le dernier numéro est consacré à Kenya Hara, il expose sa méthode et sa vision du graphisme. Il explique comment Muji l’a fait évoluer ainsi que l’importance de la culture japonaise dans son travail. Hara a développé sa méthode de création grâce à l’exposition Haptic⁹³, en mettant l’accent sur deux aspects : voir les choses d’une manière différente et avoir de nouvelles intentions pour découvrir de nouvelles perspectives. Il cherche également à éviter l’anticipation des événements, en sortant des schémas logiques préétablis pour favoriser la surprise. Le mot « Haptic » renvoie à une l’expérience sensorielle du touché, l’objectif étant d’éveiller une perception différente de l’environnement. Il explique que son « vrai » travail a commencé à l’âge de 40 ans, lorsqu’il a développé sa propre méthodologie et sa vision du design. Le but de son design est d’être silencieux, impactant et doté de sens. En 2004, Hara décrit le design comme une entité fragile et idéaliste, susceptible d’être compromise par l’économie. Cependant, avec le temps, les valeurs ont convergé vers une rationalisation en intégrant les sciences, la pensée, la création et l’artisanat, tout en se focalisant sur les préoccupations sociétales liées à l’environnement. Hara note que les consommateurs recherchent une vie plus rationnelle, que ce soit en privilégiant des aliments plus sains et des produits mieux conçus. Son processus s’aligne sur les concepts d’Haptic, et explique que la singularité de son travail provient de la maîtrise des équilibres, des techniques ainsi que son travail acharné et son expérience. Ces précisions sur sa perception du graphisme nous permet de comprendre les mise en page du n°306, avec ces espaces aérés, ces couleurs sobres et ces signes graphiques. Face à la mondialisation, Kenya Hara comprend cette tendance de vouloir « mixer » et « mélanger » mais retiens quelques réserves sur ce processus. Son premier exemple est l’association qui a pu être faite entre la culture japonaise et chinoise, pour lui ces valeurs sont opposées et souhaite garder intact les valeurs originelles de la culture japonaise. Son point de vue a pour volonté de faire survivre ces valeurs tout en accordant que les collaborations étrangères sont cruciales pour être reconnu sur la scène international. Néanmoins, cet aspect est nuancé dans idea qui prône un enrichissement des formes et du contenu par l’association de designers graphiques étrangers, non pas pour « mixer » mais mettre en regard des similitudes et s’imprégner d’autres aspects de l’actualité à l’international. Kenya Hara fait un parallèle avec l’uniformisation du processus créatif des pays européens qui donne lieu à des créations graphiques monotones et homogénéisées. C’est pour ça qu’il souhaite que le Japon garde son identité et que Tokyo gagne une place de choix dans le design. Il parle des émotions que lui inspirent Tokyo, le chao, l’équilibré, et l’énergie nourrit par toutes la population. L’idée de pouvoir contribuer à construire un tel environnement le pousse à faire des créations uniques et originales. En ce sens, idea et la plus part des graphistes japonais sont actifs pour conserver leurs singularité qui réside dans leurs cultures tout en intégrant et réinterprétant des principes occidentaux.

Son expérience chez Muji lui a permis de comprendre l’esthétique de la simplicité et d’appliquer cette philosophie en prenant en compte tous les éléments qui composent la société, tels que l’architecture, les tendances mondiales et les ressources. Il dit cette phrase, qui je trouve, résume parfaitement le métier de designer : « remarquer ce que les gens ordinaires ne peuvent pas remarquer et trouver des différences infimes que vous pouvez contrôler. » ⁹⁴. En résumé, son travail se caractérise par une approche sensible, minimaliste et fonctionnelle du design et de la culture japonaise. Des notions d’équilibre, de pureté et de délicatesse se retrouvent dans la D.A du n°369. Toutefois, cette esthétique n’est qu’une facette du graphisme japonais, au cours des numéros abordés nous avons vu des conceptions plus « chaotiques » qui accumulent les principes graphiques comme le n°377 et n°369.

Conclusion

Pour conclure, ce mémoire tente de comprendre de quoi et comment est nourrit la ligne éditorial de la revue idea et sa singularité. Dans un premier temps, j’ai relevé les choix graphiques de magazines japonais historiques traitant d’art, ainsi que l’historique d’idea de façon formelle et des différents D.A. Ensuite, je me suis focalisée sur 3 revues en détaillant leurs caractéristiques graphiques et leur contenu. L’objectif étant de faire du lien entre les choix éditoriaux, l’histoire de ce graphisme et sa culture en dégageant des axes clés pour la compréhension de ce design fascinant. Cela m’a permis de m’emparer des différences culturelles qu’elles révèlent et de mieux comprendre les enjeux. idea est un magazine unique par ses expérimentations graphiques, les encres sont variées avec des finitions métalliques, phosphorescentes ou mate, les papiers ont des grammages et des coloris tout aussi multiples. De plus des détails comme l’insertion de documents avec des formats différents, comme des posters détachables, des articles ou des annonces, augmentent l’énergie du magazine. La composition des pages et la hiérarchisation des informations est ingénieuse et suit un équilibre bien rodé entre les éléments. Cependant, parfois le contenu peut être mis en second plan, notamment dans les premiers entretiens du n°377 dans lequel le choix de superposition floute la lisibilité du contenu. On note aussi le soin apporté aux images, que ce soit dans leur qualité de réalisation mais aussi dans l’impression. Ces divers éléments créent une logique et une force aux thèmes abordés. Pendant l’analyse du n°369, j’ai pu prendre conscience de l’influence de ma culture, particulièrement sur les idéogrammes que je considère comme des signes graphiques et non des mots. Pourtant, je suis sensible aux polices utilisées, à leurs caractéristiques ainsi qu’aux associations faites avec les lettres latines. Le sens de lecture est aussi un aspect qui capte l’attention et joue sur la dynamique de la composition, côté qui n’est pas intégré dans notre système d’écriture. On peut dire que c’est la culture japonaise dans son ensemble qui nourrit cette originalité, les graphiste ancrent leur pratique dans les traditions afin de pérenniser leur travail tout en étant connecter au reste du monde. La géolocalisation du pays entraîne des conséquences qui impact la société et la manière de concevoir des graphistes. Cependant on retrouve des problématiques communes à tous, tel que le budget, la réalité des missions ou encore des préoccupations du web à l’objet imprimé. idea doit son authenticité aux nombreuses collaborations qui donnent lieu à des formes imprévisibles. Celles-ci peuvent être issu d’un vocabulaire visuelle occidental qui se transforment grâce à des associations surprenantes comme nous le montre les couvertures. Grâce à l’écriture de ce mémoire j’ai pu introduire quelques brides de ce qu’est le graphisme japonais et cela m’a permis d’éclaircir mon propos pour le projet de diplôme. Cette analyse du magazine m’a impulsée l’idée d’un projet en collaboration avec des étudiants japonais à la fac pour proposer différents objets graphiques afin d’apprendre le japonais à des français. Ces expérimentations pourront donner lieu à des ateliers pour tester leurs efficacités. Ce projet serait une esquisse de quelques possibilités pour apprendre le japonais et pourrait s’ancrer dans un travail à long terme. Après le master, je pars 1 an au Japon afin de rendre tangible et alimenter mon propos d’une expérience personnelle.