Héritage de l’affiche de l’école polonaise chez les affichistes contemporains

Introduction

Le XX^e siècle a marqué un tournant dans l’Histoire. En effet, il a été témoin d’événements socio-politique singuliers. Outre les deux guerres mondiales et la guerre froide, on a observé une montée en puissance de diversrégimes totalitaires. De l’Allemagne Nazie à l’URSS stalinienne en passant par l’Espagne de Franco ou encore l’Italie de Mussolini, on observe des caractéristiques propres au totalitarisme créée le choix d’une population martyre, des lieux de concentration, le culte de la personnalité et enfin, la forte propagande accompagnée de près par la censure de masse.
Toutes les productions graphiques ou autres se voient être préalablement contrôlées par l’état. On en vient à se demander comment les artistes arrivaient à produire malgré cette pression. De ce fait, certains mouvements artistiques sont nés dans ce contexte socio-politiques sans précédent.
C’est le cas notamment de l’école polonaise, mouvement révolutionnaire qui a su marquer une réel tournant dans l’histoire du design graphique.
En prenant appuie sur cette école, nous étudierons comment et pourquoi ce mouvement est-il né. Dans un second temps, nous tenterons d’analyser les caractéristiques et les enjeux de l’affiche de l’école par le prisme du travail de deux artistes pionniers. Enfin dans la troisième partie, nous tenterons de trouver les échos qui pourraient être présents en 2023 en analysant le travail d’affichistes polonais contemporains puis nous ouvrirons sur la fascination internationale et intemporelle que procure l’affiche polonaise jusqu’à aujourd’hui.

Contexte historique

La Pologne est envahie en septembre 1939 par les forces allemandes et slovaques ce qui va déclencher la seconde guerre mondiale.
À la fin du conflit, la Pologne, pourtant pays allié, laisse ses territoires à l’URSS qui va venir imposer un gouvernement pro-communiste dans le pays qui va se voir devenir une république dite « populaire » mais qui va surtout s’avérer être une dictature. À partir de cela, la quasi-totalité des créateurs vont répondre aux commandes d’affiches politiques pour le gouvernement ou le parti communiste ; ils se plient donc au diktat. En effet, les régimes totalitaires, bien qu’ayant des convictions différentes dans le fond, emploi les mêmes formes. Le peuple subit dès lors le culte de la personnalité, une propagande de masse sur le « chef » d’état ainsi que sur ses idéologies. L’affiche est un médium dit de la rue, il est supposé n’avoir qu’un but informatif et non pas artistique. L’affiche de propagande de l’époque est donc une affiche sociale qui prône la reconstruction et la mobilisation joyeuse pendant l’après-guerre. On venait donc composer avec des logotypes propres à la période. En Pologne et dans les autres pays^[1] où s’étaient implanté le communisme, on pouvait admirer l’ouvrier et le paysan qui travaillent tout en se méfiant des ennemis et du danger, la présence de l’étoile, de la couleur rouge ou encore bien évidemment du marteau et de la faucille^[2] . De nombreuses affiches sportives ont également vues le jour à cette période car elles permettaient de venir glorifier le pays et donc son dirigeant. Deux catégories d’affiches vont donc se distinguer, dans un premier temps celles politiques, puis dans un second temps, les affiches culturelles qui regrouperont le cinéma, le théâtre, l’opéra, les concerts, les expositions ou encore les cirques. Considérées comme peu intéressantes aux yeux de l’état, les supports visuels culturels permettront des actes résistants implicites et discrets et des innovations graphiques qui feront le charme de l’affiche polonaise par la suite. C’est donc dans le creuset de la propagande que naîtra cette école. Ainsi, les graphistes chargés de créer des affiches culturelles se verront être plus libres car l’état porte moins d’attention à celles-ci. En effet, ces commandes provenaient de l’état et n’avait pas vocation à quitter le pays; on compte donc un nombre de tirages beaucoup moins importants (entre 1000 et 2000).
Cela va permettre à certains de se libérer autant dans les choix graphiques que dans les messages à faire passer. Enfin, pour les affiches de film, les graphistes réalisaient ce qu’on appelle des analogons, une pratique qui consiste à produire un visuel à partir des émotions ressentis lors du visionnage du film. Ainsi on peut indéniablement annoncer que les créations culturelles sont subjectives, ce qui révèle déjà une grosse différence avec les propagandes qui ne permettent pas à l’artiste de donner sa vision des choses. En 1956 va arriver une période « bénie » avec le tournant politique et le renouveau;En effet, depuis 1955 le pays s’ouvre vers l’occident ce qui permet une plus grande diversité dans les propositions graphiques et cinématographiques et l’on va constater de plus en plus l’utilisation de la métaphore, de l’allusion et de l’absurde en pied de nez aux censeurs qui ne parviennent pas toujours à déchiffrer les messages cachés dans les productions.
A cette époque, on pouvait voir la présence du sens caché dans tout l’art polonais. En somme l’école polonaise a pu voir le jour grâce à une relative tolérance du pouvoir en place et à une brillante inventivité des créateurs. Certains d’entre eux comme Cieslewicz, Lenica ou encore Tomaszewski vont d’ailleurs se démarquer et devenir des pionniers du mouvement.

Les caractéristiques du mouvement

Ainsi, nous allons désormais analyser au travers d’exemples, les caractéristiques des affiches appartenant à l’école polonaise. Pour cela nous allons nous appuyer sur le travail de Jan Lenica puis celui de Henryk Tomaszewski. L’affiche polonaise dans sa généralité vient composer avec des associations de recherches typographiques et de stylisation de la forme simple au profit d’une efficacité visuelle. À partir des années 1950 des signes d’ouverture relative vers l’Ouest se manifestent à travers la projection de films occidentaux dont les affiches, pour des questions de droits de diffusion mais aussi des questions financières, sont réalisées par des graphistes polonais qui ne se contentent désormais plus de photogrammes du film pour leurs réalisations. Les graphistes font preuves d’innovation en plaçant d’avantage l’esprit du film en avant, plus que son illustration même si cette dernière possède graphiquement une grande place dans l’affiche de film polonaise.
Ils jouent désormais avec des analogies visuelles, du collage, des jeux de mots visuels qu’ils tirent des précédentes tendances artistiques mais sans jamais les copier. Nous allons maintenant tenter une rapide analyse d’une affiche réalisée par Lenica puis une par Tomaszewski afin t’en tirer quelques caractéristiques qui pourraient être propre au style.

Jan Lenica

Dans cette affiche, on observe un élément prédominant, un personnage aux allures de cowboy, dessiné avec d’étranges proportions comme s’il s’agissait d’une dessin d’enfant. Au vu du tracé imprécis, on peut se demander si Lenica n’a pas fait usage du collage. Le texte semble être secondaire dans cette affiche car il semble avoir été placé dans les espaces proposés par le dessin central.
Pour la police de titrage, elle est majoritairement composée de capitales épaisses, noires et maladroites comme faites à la main. La police de labeur utilisée est différente car stabilisée, et imprimé en presse typographique mais elle conserve néanmoins un caractères gras et sombre. On remarque que la présence du texte est partielle et donc un élément qui semble secondaire par le spectateur. Le choix de couleurs de Lenica s’est porté sur des couleurs sombres tels que du noir ou du bleu foncé ce qui renvoi à la force et cela pourrait venir corroborer avec la figure du cowboy. Un bleu ciel vient créer un contraste et du rythme sur l’illustration. Le tout de l’affiche est positionné sur un fond blanc cassé texturé où le grain vient apporter, comme sur le reste de l’affiche, une singularité. On ne trouve pas d’informations sur ce film mais Lenica annonce:

« Les affiches théâtrale ou de film en Pologne, — si paradoxal que cela puisse paraître — renoncent consciemment et d’emblée à convaincre les gens d’aller voir tel film […] L’affiche a seulement pour but d’annoncer le film, d’en exprimer le caractère, le climat. » ^[3]

Lenica est l’un des plus grands noms lorsque l’on parle de l’affiche polonaise. D’ailleurs, l’expression “école polonaise de l’affiche” est apparue en 1960, utilisée par Lenica lui-même dans une interview à la revue suisse Graphis, en référence à l’école polonaise de cinéma (Andrzej Wajda, Krzysztof Kieslowski…), qui était elle aussi en train de devenir mondialement célèbre.
Passons maintenant à une deuxième rapide analyse d’une affiche de Tomaszewski pour le film Ostatni występ grocka, un film franco-allemande réalisé par Pierre Billon.

Henryk Tomaszewski

Dans cette affiche, on voit un élément graphique central qui semble une fois encore être un personnage. On retrouve également un tracé proche d’un dessin enfantin. On observe la grande présence de formes géométriques comme les carrés étroits sur la veste d’un protagoniste ou encore le trapèze qui vient former sa tête. Le choix typographique s’articule de nouveau autour du personnage, il participe avec lui mais sans l’effacer. Tomaszewski a opté pour une police de titrage en capitale avec un léger ornement sur le nom du personnage GROCKA . Pour la police de labeur, elle semble un peu moins stable comme si elle avait été tracé à la main. Le choix de la colorimétrie est un peu différent de Lenica car plus coloré sur cette proposition. En effet, on vient poser un personnage où les couleurs qui prédominent sont le bleu foncé, le violet et le vert.
On retrouve également le noir, le beige et le rouge, couleurs de prédilection de l’époque. Le fond de l’affiche est jaune et texturé ce qui vient contrasté avec le personnage central une fois encore. Ainsi si l’on se base sur ces deux exemples, on peut dire dans un premier temps que les caractéristiques de l’affiche de cinéma sont un peu différentes des affiches politisées. En effet, les artistes viennent remployer les acquis de l’art de la rue dans leurs choix graphiques ce qui incluent donc, le collage, l’écriture manuscrite ou encore le dessin franc qui peut renvoyer aux graffitis ou aux dessins d’enfants. De plus, dans un objectif d’efficacité, on observe peu d’indications textuelles. On y mélange également les types d’atmosphères et de genre en fonction du film. On constate l’utilisation de la forme géométrique ainsi que des couleurs souvent récurrentes. On peut voir une certaine influence du futurisme russe caractérisé par l’emploi du collage et du photomontage ainsi que par un jeu typographique singulier. Sur d’autres exemples, on peut observer l’utilisation régulière des contre formes ou encore de l’utilisation de l’absurde dans les choix de couleurs ou formels.
On peut certainement dire que les graphistes ici, ne cherchent pas le réalisme dans leurs productions. En 1980, le mouvement Solidarnosc Logo du mouvement Solidarnosc est créé en opposition au régime populaire alors en place en Pologne. Le logo est caractérisé par des lettres soudées les unes aux autres et par un geste rapide fait main, comme un slogan écrit sur un mur. Ce logo possède des caractéristiques propres à ce que l’on peut trouver dans les affiches de la période. Tout cela montre une concordance des idéologies des artistes qui ont tenté de résister de manière discrète contre le régime en place. Selon Christophe Cirendini, artiste plasticien et enseignant en art plastique :

« Aujourd’hui, l’art de l’affiche en Pologne survit grâce aux institutions qui en gardent le souvenir, le musée de Varsovie  entre autres…Cet art de rue, destiné à un affichage public et éphémère, constamment renouvelé était d’un grand dynamisme et souffre aujourd’hui non pas de talents qui feraient défaut mais plutôt des effets d’une mondialisation qui a rattrapé la Pologne comme le reste de la planète. L’industrie du cinéma y importe à présent ses affiches comme tous ses produits dérivés et a noyé dans la masse les productions d’hier, pourtant authentiquement créatives et riches plastiquement.^[4] »

Ainsi il pense que cet esthétique est fini et dépassé par le temps et la mondialisation de l’art et du graphisme mais on peut se demander, quel héritage graphique perdure aujourd’hui en Pologne. Le style et la singularité de cet esthétique polonais ont-ils été conservés ou la mondialisation a-t-elle tout effacé au profit d’un graphisme généralisé ? Ainsi nous allons tenter d’observer le travail d’artistes polonais contemporains et plus précisément qui traitent du médium de l’affiche afin d’observer ce qu’il reste ou non des caractéristiques du XX^e siècle.

Les échos contemporains de l’affiche polonaise du XXe siècle

Lech Majewski

Lech Majewski est un metteur en scène, scénariste, réalisateur, producteur, peintre et poète polonais né dans les années 50. Il est l’auteur d’une douzaine de films, de trois opéras et cinq pièces de théâtre. Il intègre, en 1977 l’académie des Beaux-arts de Varsovie qui compte alors parmi ses enseignants, Henryk Tomaszewski. C’est d’ailleurs dans cette ville, considérée comme la capitale de l’affiche, que l’on peut admirer le premier musée du monde la concernant.
Ceci appuie l’importance de la Pologne concernant l’expansion du médium dans le domaine de l’art. Majewski, principalement connu pour ses pièces et ses longs métrages réalise également de très nombreuses affiches pour d’autres pièces ou encore pour des expositions. Dans ses productions, on peut clairement voir l’influence de Tomaszewski sur ses choix graphiques. Majewski a d’ailleurs réalisé des affiches sur des rétrospectives de travail de celui qui a été son enseignant et son mentor. On peut être amené a penser que vu le sujet et le rôle de ces productions, il est naturel qu’on retrouve des similitudes avec le travail de Tomaszewski. Ainsi, nous allons désormais faire une rapide analyse d’une affiche réalisée par Majewski en 2011, plakat music spiewac que l’on pourrait traduire par affiche de chant/de musique.

Dans cette affiche, le regarde se porte directement sur un personnage à mi-chemin entre l’homme et le monstre. Les traits de son visage bien que minimalistes sont des formes géométriques juxtaposées à la masse noire. Ici, on retrouve l’intérêt qu’on beaucoup d’artistes du milieu des années 50 pour l’idée d’un protagoniste central peu commun avec des proportions biaisées. Pour la police de titrage, on retrouve ici encore, des majuscules épaisses et noires avec des lignes droites. Le texte semble sortir de la bouche du sujet. On constate que le texte est toujours placé par rapport à l’élément illustré prédominant. Il s’inscrit dans les espaces que laisse le dessin. Il en est de même pour les textes secondaires.
On remarque selon moi une différence légère mais importante :
les affiches réalisées par Tomaszewski, Lenica ou même encore Roman Cieslewicz contiennent très peu de texte, ce qui semble être légèrement différents dans les projets plus contemporains. Pour les choix de couleurs, ici on reste fidèles aux caractéristiques annoncées précédemment avec du noir, du rouge et du blanc. Ainsi, ici, on voit très clairement les échos aux projets des artistes pionniers ; on retrouve une « patte » assez facilement identifiable que l’on arrive à rapidement attribuer au graphisme polonais. Mais Majewski, bien que contemporain, a étudié auprès de ses mêmes pionniers, ainsi il est naturel que cela se retranscrive dans son travail. Il serait intéressant de se tourner vers un artiste qui a forgé sa pratique plusieurs années après afin de voir ce qu’il en ressort. Pour cela nous allons analyser le travail de Aleksandra (Ola) Niepsuj.

Aleksandra Ola Niepsuj

Ola Niepsuj est une illustratrice et graphiste basée à Varsovie. Elle est diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Lodz, et a étudié à l’Ecole supérieure des Arts et du Design de Matosinhos au Portugal et à la faculté des Beaux-Arts de Université de Porto. Elle conçoit des affiches, des identités visuelles et des infographies, tandis que ses commentaires illustrés se retrouvent dans divers magazines, livres, manuels et publications pour enfants polonais et internationaux. Ses œuvres ont été présentées dans de nombreuses expositions en Pologne et à l’étranger, notamment au Japon, en France, et ont reçu de nombreuses subventions et récompenses liées à l’art et au design.
Elle travaille avec des outils numériques ce qui lui permet d’ouvrir le champ de ses perspectives. Dans ces productions graphiques, elle apporte une grande importance au travail typographique et à son impacte.

Cette proposition graphique est composée majoritairement d’écriture.
Le regard est attiré par le titre de l’affiche bakalie en lettrage type manuscrit et décomposé sur toute l’affiche. Par-dessus, on retrouve une seconde fois le même mot mais écrit avec des formes qui semblent avoir été découpées puis recollées numériquement. On perçoit également deux élément textuels écrits à la main dans un corps plus petit. On perçoit un travail de mise en page qui semble plus maîtrisé que ce que l’on a analysé auparavant, et on peut constater l’utilisation d’une grille de par le placement des informations à la verticale ainsi que par celui des logos partenaires de l’évènement. Pour la colorimétrie elle opte pour un rose et un violet. Sur ce projet, on voit que le tracé à la main ainsi que l’effet de découpage et collage que l’on observe sur le titrage violet sont deux des caractéristiques qui sont conservées. Niepsuj vient moderniser les acquis qu’elle garde de l’histoire graphique de son pays en y jouant avec d’autres couleurs, d’autres textures et ce, grâce à son emploi du numérique. La plupart de ses affiches ont une utilisation singulière de l’écriture, elle vient régulièrement composer avec deux types de lettrages et engendre un dynamise qui certes était déjà présent initialement dans les affiches du XX^e siècle mais qui est désormais plus doux ce qui peut s’expliquer par le changement de contexte de travail ^[5] entre les années 50 et maintenant. Finalement, les enjeux ne sont plus les mêmes.

Conclusion

Ainsi, si l’on reprend les dires de Cirendini, « l’art de l’affiche en Pologne survit grâce aux institutions qui en gardent le souvenir » mais selon moi cet esthétique perdure surtout grâce aux artistes qui arrivent à remployer les caractéristiques propres à leur Histoire et leur culture tout en les modernisant, grâce aux nouveaux outils, à un nouveau contexte de travail ainsi que grâce à une ouverture sur le monde. Si comme Ola Niepsuj, les jeunes graphistes polonais tentent de compléter leur formation à l’étranger afin d’emmagasiner de l’expérience et de découvrir d’autres cultures du graphisme, des graphistes étrangers se tournent vers la Pologne car ils ont une réelle attirance pour l’esthétique de l’affiche de l’école polonaise.
En effet de nombreux artistes notamment français se sont intéressés aux pratiques des maitres de l’affiche polonaise. C’est le cas entre autre de Alain Le Quernec, affichiste engagé breton mais polonais de cœur.
Son séjour dans l’atelier de Tomaszewski va influencer sa manière de concevoir son travail. En France, on observe une réelle fascination pour cette partie de l’Histoire du design et pour toutes les productions polonaises de cette période à tel point que des expositions seront organisées en hommage à cette part du graphisme comme à Echirolles en 2018 avec l’exposition « Pologne, révolution graphique » où le commissaire d’exposition est d’ailleurs nul autre que Michel Bouvet, un affichiste français.
Je suis attirée par le travail de Bouvet car selon moi, on retrouve encore quelques caractéristiques de l’affiche polonaise, comme le tracé à la main et l’importance de dessins « imprécis » et « enfantin »qui procure un dynamisme singulier.
En somme, l’école polonaise est née dans le creuset d’une propagande de masse d’un pays sous contrôle. Elle a été une véritable révolution graphique de par ses compositions aux caractéristiques singulières qui ont réussi à surpasser la censure tout en permettant de faire passer des messages « codés » en lien avec leur contexte de l’époque. Aujourd’hui, en Pologne ou à l’étranger, on peut voir l’héritage de ce mouvement dans les pratiques de nombreux artistes/graphistes contemporains qui sont d’une part, marqués par une Histoire forte et d’autre part par la singularité que vient créer cet esthétique révolutionnaire.